Еще в юношеские годы Вагнер увлекался красивой антиклерикальной народной легендой о грешнике, в руках которого, вопреки проклятью римского папы, в знак божьего прощения зацвел посох. Увлекала его и новелла Э. Т. А. Гофмана о состязании в Вартбурге в XIII веке рыцарей-миннезингеров, заставившая композитора обратиться к изучению первоисточников — средневековых легенд — и их свободной обработке.
Таким образом, если сюжет «Летучего голландца» возник под сильным влиянием Гейне, то фабула новой оперы и характеры действующих лиц явились оригинальным созданием Вагнера — драматурга и поэта. Отныне для него становится типичным подобный метод переработки и творчески самостоятельного переосмысления поэтических мотивов народных сказаний.
Что же привлекло Вагнера в преданиях далекой старины?
Не было случайным, начиная с «Эврианты» Вебера, частое использование в немецкой романтической опере сюжетов из рыцарских времен. Как русские писатели и композиторы первой половины XIX века путем далеких исторических соответствий искали актуальные сюжеты в Киевской Руси, так деятели немецкой культуры пытались обнаружить в героических рыцарских образах поучительные примеры для современности. Именно так трактовал Вагнер своего героя, который нигде не может найти себе удовлетворения — ни в мире чувственного наслаждения (в греховном гроте Венеры), ни в мире нравственного долга и высоких помыслов (среди пилигримов), хотя и здесь и там он отдавался увлечениям полностью, без остатка. В этом отношении, утверждал Вагнер, Тангейзер — современный немец «с головы до пят».
Действие оперы развивается вокруг Тангейзера, в борьбе за него. Рыцаря хочет удержать у себя богиня чувственной любви и красоты Венера, но в Вартбурге ждет Тангейзера любящая его племянница ландграфа Елизавета. Центральной картиной оперы является сцена состязания миннезингеров — певцов любви, где к всеобщему возмущению Тангейзер выступает с прославлением земных чувств и наслаждений. Это переломный момент драмы. Все отворачиваются от греховного рыцаря, папа в Риме проклинает его. В горе Елизавета умирает. Потрясенный ее гибелью, Тангейзер находит успокоение в смерти.
Вновь, как в «Летучем голландце», тема искупления — жертвенного подвига во имя преодоления эгоизма и себялюбия — является здесь одной из центральных. Но, в отличие от Септы, образ Елизаветы получился несколько ходульным, недостаточно жизненным, и смерть ее логически мало оправдана.
В соответствии с расслоением групп действующих лиц, каждая из сил, борющихся за Тангейзера, — Елизавета и пилигримы, с одной стороны, и Венера — с другой, охарактеризована своим комплексом выразительных средств. Аккордовый склад ариозо Елизаветы близок суровому, строгому звучанию хорала пилигримов. В то же время у нее встречаются и маршевые темы, свойственные рыцарям из Вартбурга. Музыка, обрисовывающая грот Венеры, напротив, отмечена огромным чувственным напряжением. Двойственность же стремлений Тангейзера подчеркнута тем, что его партия насыщается то рыцарственными мотивами, то страстным тематизмом Венеры.
Эти разные музыкально-драматургические сферы объединены в увертюре к опере, этом выдающемся произведении программно-симфонической музыки. Идейный замысел увертюры прекрасно выявлен оригинальной композицией — в сонатной форме с обрамлением. Крайние, «обрамляющие» части призваны обрисовать суровый, непреклонный дух нравственного закона — это хорал пилигримов, строгость звучания которого подчеркнута аккордовым складом и последованием I—VI ступеней (см. пример 6а); такое последование часто используется Вагнером как одно из средств создания эпических образов (ср. вступление к «Лоэнгрину», увертюру к «Мейстерзингерам», шествие рыцарей в «Парсифале» и другие). Вторая, лирическая тема связана с мотивом покаяния, ей свойственны жалобные, хроматически спускающиеся интонации (см. пример 66, ср. пример 8а).
В дальнейшем обе темы даются в контрапунктическом изложении (напев пилигримов у тромбонов, в репризе к ним присоединяются трубы; видоизмененная тема раскаяния — у скрипок).
В центре увертюры — сонатное allegro с зеркальной репризой и с эпизодом в разработке. Музыка allegro перекликается с вакханалией в гроте Венеры. Большой страстностью чувства отмечена побочная партия, воспроизводящая музыку гимна Тангейзера Венере:
Этот гимн трижды звучит в диалогической сцене Тангейзера и Венеры из I акта. При повторении, последовательно повышаясь в тесситуре и экспрессии, будучи проведенным в тональностях Des-dur, D-dur, Es-dur, гимн скрепляет музыкальное развитие сцены. На состязании певцов он звучит в еще более высокой тесситуре — в E-dur; в той же тональности идет увертюра. Музыка оперы в целом ярка и колоритна. В ней много театрально выигрышных контрастов. Стремясь выпуклее, правдивее показать историческую обстановку действия, Вагнер много внимания уделяет зрелищным моментам. Однако торжественные выходы рыцарей или пилигримов, чувственная нега Венериного грота, красочные сцены охоты или погребального шествия с гробом Елизаветы порой грешат внешними сценическими эффектами, за использование которых Вагнер так нападал на Мейербера.
В этом заключаются противоречивые черты оперы. Ей не хватает цельности стиля, присущей «Летучему голландцу»; ослабленной предстает роль народно-национального начала; наличествуют и некоторые условно-оперные приемы. Зато усиливается значение «крупного штриха» в музыкальной драматургии: обрисовка драматических ситуаций и характеров становится рельефнее, наделяется контрастностью.
Вместе с тем Вагнер далее разрабатывает специфические черты своего музыкального стиля. Мелодия, говорит он, должна возникать из речи; не может быть различий между так называемыми «декламационными» и «напевными» фразами. «Моя декламация — это уже пение, — заявляет Вагнер, — а мое пение — совершенная декламация». Такая свободная музыкальная речь требует преодоления шаблонов оперной мелодики, нехарактерной в драматическом смысле.
Соответственно возрастает роль оркестра, мотивирующего, разъясняющего развитие чувств и ситуаций; устанавливаются новые принципы формообразования, не скованные условными схемами. Вагнер смело намечает пути создания монологов и диалогов в оперной музыке, основанных на свободных, внутренне динамичных принципах развития. Рассказ Тангейзера о паломничестве в Рим (из III акта) может служить тому примером.
Этот рассказ охватывает большой диапазон чувств, что находит отражение в богатстве выразительных средств вокальной партии, использующей плавное пение, взволнованный речитатив, интонации призыва, крика душевной боли, горького смеха. Разнообразие контрастных состояний, образующих четыре раздела рассказа, объединено лейтмотивами раскаяния и проклятья:
Первый раздел в духе траурного марша; во втором резко повышается эмоциональный тонус повествования (это подчеркивается красочными терцовыми модуляциями); в третьем разделе возникают переклички с первым (главенствует мотив раскаяния); в четвертом же осуществляется кульминация, напряженность выявляется средствами речитативной декламации (в оркестре — мотив проклятья).
Последующими достижениями Вагнера в разработке этой оперной формы являются рассказ о вещем сне Эльзы и рассказ Лоэнгрина, монолог Зигмунда из «Валькирии», монолог Сакса из «Мейстерзингеров», рассказ Зигфрида из «Гибели богов».
Вагнер добивался также большой свободы в построении диалогических сцен-собеседований, насыщенных драматизмом. Путь этот был намечен в замечательный сцене Сенты и Голландца (из II акта) и смело развит в упомянутом диалоге Венеры и Тангейзера (из 1-й картины). Среди подобных, позже написанных сцен выделяются диалоги Лоэнгрина — Эльзы, Тристана — Изольды, Зигмунда — Зиглинды и Брунгильды — Зигмунда из «Валькирии», Зигфрида — Брунгильды из «Зигфрида» и «Гибели богов».
В «Тангейзере» Вагнер преобразует и ансамблевые сцены, делая их более драматичными, теснее связывая их с действием. Музыкальное развитие таких сцен (см. состязание певцов в финале II акта) «направляется» возвращением и повторением мотивов, гибкостью переходов и связок, разнообразием подвижной фактуры оркестрового сопровождения.
Наконец, в «Тангейзере» закреплен ряд драматургических положений, которые типичны для Вагнера. Таково, например, противопоставление светлого, морально стойкого женского образа (Елизаветы) мятущемуся, охваченному бурей страстей мужскому образу. Характерны и тщательно выписанные картины природы — образы лесной романтики, пасторальные наигрыши пастуха или исполненные романтического подъема марши-шествия со свойственным их музыке героически-рыцарственным складом.
Таким образом, несмотря на свою внутреннюю противоречивость, «Тангейзер» сыграл значительную роль в закреплении музыкального стиля и принципов драматургии Вагнера. Дальнейшим, высшим достижением этого периода явился «Лоэнгрин».
