«Риголетто» (1851, по пьесе Гюго «Король забавляется») представляет собой музыкальную драму остро конфликтного содержания, полную ярких контрастов и резких антитез. Верди высоко оценивал художественные достоинства либретто, считал его одним из лучших в своих операх, отмечал в нем «сильные ситуации», «разнообразие, блеск, пафос». Действительно, сюжет в «Риголетто» развертывается органично и стремительно, обнажая противоречия в социальном положении героев, в их моральном облике и психике. Верди особо подчеркивал действенную роль отрицательных сил: все события, обостряющие столкновение интересов и драматизм положений, вызываются распутными похождениями безнравственного герцога и продажностью придворных.
В центре оперы — трагический образ уродливого, исковерканного жизнью шута. Он обладает незаурядным умом, но играет унизительную роль при дворе. Это человек больших страстей, ненавидящий и презирающий знать. Другая, глубоко человечная сторона характера Риголетто раскрывается в его отношении к дочери Джильде. В этом непорочном образе воплощен светлый полюс драмы — чистота Джильды резко противопоставлена моральной низости светской черни. Судьба карает шута за издевку над отцовским горем Монтероне. Замыслив жестокую месть герцогу, опорочившему честь его дочери, Риголетто становится невольным убийцей Джильды. Так в мире коварства и насилия бессмысленное зло торжествует победу.
В музыке Верди замечательно переданы жизненные контрасты. Каждая картина изобилует острыми сопоставлениями. Блеску, стремительному движению бала, которым открывается опера, противостоит драматизм проклятия Монтероне. В начале 2-й картины создан иной колорит — в мрачно-таинственных тонах выдержана беседа Риголетто с Спарафучиле и, как неотвязное воспоминание, звучит лейтмотив проклятья; но внезапным светом озаряется музыка, характеризующая встречу несчастного шута с дочерью. Столь же контрастны начальные эпизоды II акта, где соседствуют элегичная ария Герцога с легкомысленным маршем придворных и полным трагического величия монологом Риголетто. С огромной силой выражения переданы эти жизненные антитезы в последнем акте: драма чувств Джильды и Риголетто, разыгравшаяся гроза резко оттеняется беспечной песней Герцога (она трижды проводится на протяжении акта, неизменно в H-dur). Контрасты возникают не только внутри картин, но и между ними.
Особенно разителен такой контраст между началом оперы с балладой Герцога, которая неразрывно связана с общей атмосферой придворного бала, и финалом, где песня, близкая по духу балладе, противостоит трагической развязке на фоне зловещей, бурной ночи.
Тремя основными интонационными сферами обрисованы движущие силы драмы.
Герцог охарактеризован типичным складом итальянских канцонетт — изящных и непринужденных песенок:
Им свойственны легкость, подвижность, острота ритма. Этими напевами обрисован обаятельный внешний облик Герцога. Он не наделен, однако, глубиной переживаний и мыслей — так, не прибегая к приемам сатирического заострения, Верди обличает пустоту духовного мира великосветского повесы.
Теми же средствами обличаются внешний блеск и духовная нищета придворных, окружающих Герцога. И здесь Верди прибегает к жанрам бытовой музыки — танца (ригодон, менуэт в 1-й картине), марша (марш As-dur, хор «Тише, тише» во 2-й картине I акта и марш A-dur II акта). Это и по методу драматургии, и по своему интонационному складу близкая к Герцогу сфера. Так же, как в его характеристике, в данной преобладают легкость.подвижность и ритмическая острота.
Правдиво, с большим художественным совершенством передана психологическая сложность образа Риголетто, в душе которого сплелись противоречивые чувства. Трагические черты его характера выражены многосторонне, особенно в связи с лейтмотивом проклятья, которым — в патетическом c-moll — открывается краткое (всего 34 такта) оркестровое вступление к опере:
В основе мелодии — судорожный, дважды пунктирный ритм, а в гармонии — альтерированный септаккорд. Это одновременно и лейтмотив, и лейтгармония оперы — они неоднократно проводятся в моменты напряжения драматизма. На развитии этих выразительных средств строится первая часть монолога Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» (кстати, также в c-moll), его повелительное обращение к придворным в том же акте — «Прочь все теперь идите», некоторые эпизоды финала и т. д.
Но в первой половине оперы это искаженное страданием лицо выступает в обличье шута. Тонкими оркестровыми штрихами Верди привлекает внимание к внешним сторонам образа — к нарочитой походке, насмешливым «ужимкам» Риголетто:
Наконец, особыми средствами обрисованы чувства отцовской любви. Их музыкальное выражение покоряет человечностью, большой теплотой, сдержанностью:
Индивидуальную окраску имеет характеристика Джильды. Во 2-й картине I акта, особенно в арии Джильды, проступают черты, которыми Верди обычно наделяет образы девичества, женского обаяния (ср. начальные экспозиции образов Леоноры в «Трубадуре», Виолетты в «Травиате»). Это музыка беспечно шаловливая, игриво беззаботная, что подчеркивается легкой подвижностью мелодики, прихотливой ритмикой, использованием виртуозных пассажей. Во II акте Джильда предстает уже иной. Ее бесхитростный рассказ о встрече с Герцогом близок народной мелодике:
Партия Джильды изобилует драматическими моментами. Как и у Риголетто, декламационное начало внедряется в песенное, преобразует его. Показательны в этом отношении интонации широкого вздоха, порой стона, которыми по мере развития драмы все более насыщается вокальная партия Джильды (впервые такие «вздохи» прозвучали в оркестровом вступлении к опере):
Рассмотренные сферы объединены в квартете последнего акта — Этой высшей точке развития драмы. Герцог, Джильда, Маддалена и Риголетто оказались связанными одной судьбой. Роковая связанность подчеркивается неразрывным движением музыки; участники драмы подхватывают отдельные реплики, дополняют их. Но вместе с тем их партии индивидуализированы: песенные фразы Герцога и кокетливая подвижность мелодии Маддалены сочетаются с широкой, эмоционально насыщенной напевностью драматических высказываний Джильды и Риголетто. Четкость композиции помогает выявлению смысла происходящих событий: в квартете две части, в каждой по три строфы: вторая часть значительно динамизирована по сравнению с первой, и если вначале главенствовала мелодическая характеристика Герцога, то под конец преобладают взволнованные фразы Джильды, «поддержанные» партией оркестра:
Опера «Риголетто» — важнейший этап в утверждении новых принципов в творчестве Верди. Многими нитями она связана с его позднейшими произведениями. Особенно важными являются методы разработки сквозного музыкально-драматургического развития, способствующие преодолению расчлененности так называемой «номерной структуры», но в то же время не нарушающие архитектонической завершенности центральных эпизодов действия.
Верди уделяет особое внимание драматизации форм арии путем внедрения в нее речитативных моментов. Он стремится к органическому слиянию элементов декламационности и песенности. Одно из замечательнейших достижений в этом направлении — монолог Риголетто, по своему формальному строению представляющий двухчастную арию (правда, с необычным сопоставлением характеров движения — сначала более быстрого, потом медленного), но дающий неразрывное, «сквозное» выражение полярных чувств гнева и мольбы.
В опере сильно возросло значение диалогических сцен, в которых драматически напряженная беседа заменила стереотипные в прежней итальянской практике дуэты, где партии участников не были индивидуализированы, а мелодии исполнялись в терцию или сексту. Центральное место здесь занимают две широко развернутые диалогические сцены Риголетто и Джильды — во 2-й картина I акта и во II акте. Эти две встречи различны по содержанию: первая говорит о радости, вторая — о горе, страдании.
Возросла и драматургическая функция оркестра, активно вмешивающегося в сценическое действие, не ограничивающегося только ролью аккордовой поддержки голоса. Так, буря в финале является не просто эффектной изобразительной картиной, но дополняет и развивает драму чувств героев оперы.
Более осмысленным и драматургически целеустремленным стал также тональный план оперы. Важное образно-смысловое значение имеет в «Риголетто» тональность Des-dur: ею заканчивается как 1-я картина, так и финал, но под конец эта тональность в связи с «помрачнением» общего колорита заменяется одноименным минором. В Des-dur выдержаны также вторые части монолога Риголетто и его дуэта с Джильдой и квартет.
В тональной сфере Des-dur находятся и As-dur (интродукция, эпизоды дуэта Риголетто с Джильдой во 2-й картине I акта, там же — марш придворных, клятва мести, которой завершается II акт) и Es-dur (менуэт в интродукции, эпизоды упомянутого дуэта, хор «Тише, тише»). Отсюда и обоснованные гармонической логикой концы актов — первого в es-moll, а второго — As-dur. Верди будет столь же планомерно и осмысленно осуществлять ладотональное развитие в своих последующих операх.
Высокие идейно-художественные достоинства «Риголетто» вызвали особые трудности при постановке оперы. Ее сценическая судьба примечательна для тех мытарств, которые испытывали произведения Верди. Когда большая часть музыки была написана, полицейские власти наложили запрет на этот тираноборческий сюжет. С большим трудом, при помощи друзей и своих многочисленных почитателей, Верди добился постановки оперы. Она шла на сценах Италии под различными наименованиями, нередко с произвольным изменением места и обстановки действия. Успех «Риголетто» как на родине, так вскоре и за рубежом был очень велик.
