П. Чайковский 4-я симфония

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Четвертая симфония (фа минор) составила целую эпоху в эволюции Чайковского, она стала на его творческом пути произведением, в котором совершенно воплотились его эстетические принципы и новаторские искания в области симфонической музыки. Отразившая тяжелые личные переживания Чайковского, эта симфония явилась в то же время художественным обобщением мыслей и чувств многих современников композитора. Проблемы поисков пути в жизни, цели и задачи деятельности, взаимоотношения развитой, высокоинтеллигентной личности и народных масс, являвшиеся важнейшими вопросами русского общественного сознания второй половины XIX века, поставлены и самобытно разрешены в симфонии. Авторская формулировка основной идеи симфонии изложена в письме к Н. Ф. фон Мекк: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ». В борьбе человека против фатальных сил, препятствующих счастью, выходом может стать отречение от личного, сближение с жизнью народа. Содержание симфонии близко народнической идеологии 60— 70-х годов. Воздействие центральной для эпохи проблемы хожде ния в народ, бесспорно, отразилось в концепции симфонии. Однако сама идея имеет в трактовке Чайковского толкование и значение иные, чем встречающиеся в народнической литературе. Чайковский ясно сформулировал мысль о могучем оздоровляющем влиянии народа на личность; идти в народ надо не затем, чтобы, подобно многочисленным героям-народникам, принести ему благо просвещения и помочь подняться до интеллигенции, а затем, чтобы, соприкоснувшись с ним, получить новые силы. Не отдельная личность несет народу свет и обно вление, но народ принимает к себе человека и защищает его. Такая постановка проблемы взаимоотношений личности и массы рождена убеждением художника в необходимости сближения индивидуального и общего, а также верой в извечную могучую силу народа как движущую силу жизни. Философская концепция симфонии, глубокое постижение сущности проблемы, над которой мучительно задумывались многие люди эпохи 60—80-х годов, страстность, искренность и глубина, с которой главная идея симфонии выражена в ее музыкальных образах, сделали Четвертую симфонию важнейшим «художественным документом» эпохи. Чайковский в своей первой инструментальной многочастной драме возрождает и важнейшую идею бетховенского симфонизма — идею единения с народом в напряженной и трудной жизненной борьбе. Сам композитор видел в Пятой симфонии Бетховена, созданной на заре XIX века и рожденной мятежным духом своего времени, некий образец, по концепции близкий его новой симфонии. В письме к Н. Ф. фон Мекк Чайковский подчеркнул, что содержание Четвертой симфонии чисто психологическое. Жизнь как «чередование тяжелой действительности со скоропреходящими сновидениями и грезами о счастье» вызывает острый протест художника, выраженный в создании развернутой симфонической драмы. Сложность и многогранность содержания обусловили новаторскую трактовку традиционного симфонического цикла. Опорные точки его — I часть и финал. Инструментальная драма I части раскрывает трагизм борющейся и страдающей одинокой человеческой личности; финал в основном посвящен образу народа. Две средние части выявляют идею симфонии в других аспектах: лирическом (II) и скерцозном (III). Новые принципы композиции, отступление от классических канонов формообразования связаны во многом с новым типом взаимодействия жанрового и лирического начал. По сравнению с ранними крупными сочинениями в драматической Четвертой симфонии значительно развита и усложнена тенденция взаимодействия этих важнейших сторон музыки Чайковского. Жанровые черты музыкальных образов здесь, может быть, даже и усилились, но изменилась их функция в общей идейной концепции. Процесс взаимопроникновения лирических и жанровых образов (с постепенным ростом лирического), столь ясно выступивший в таких произведениях, как Третья симфония или Первый концерт для фортепиано с оркестром, привел в Четвертой симфонии к их новому качественному соотношению. Внешне усилившаяся конкретно-жанровая сторона почти полностью потеряла самостоятельное значение. Образы, в которых подчеркнута их жанровая природа — вальс, песня, марш,— включились в драматургию цикла, в их соотношении выразилась сущность содержания симфонии, ее философский смысл. Бетховенская Идея борьбы человека с судьбой выражена в противопоставлении образа интродукции всем остальным образам симфонии. Именно тема интродукции, приобретая значение лейтмотива I части и появляясь вновь в финале, олицетворяет образ подавления человеческой личности и определяет высочайший накал драматической борьбы. Внеличное отражается в сложных трансформациях духовной жизни человека, а воплощение ее и составляет содержание первых трех частей симфонии. «Постороннюю, но властноволевую силу» темы интродукции подчеркивал Б. В. Асафьев, однако это не просто воплощение страшной внешней силы, а отражение ее в сознании человека, осмысление порожденного ею ужаса. . Зерно темы — острая ритмическая интонация, с многократной репетицией одного звука — воспринимается как сигнал тревоги. Жанрово-определенная в своих истоках, она вместе с тем предельно обобщена и производит впечатление заторможенности, суровой застылости, неподвижности, как дамоклов меч, занесенный над головой человека. Статичный характер темы интродукции (Andante sostenuto, фа минор) виден при сравнении с динамической природой лирико-драматических тем симфонии — живых, текучих, непрерывно меняющихся. Однако эта тема одновременно полна внутреннего напряжения, возникающего благодаря ее гармоническому развитию. Глинкинский прием сопоставления аккордов с помощью их общего тона, выдержанного или повторяемого, служит здесь отнюдь не для колористических целей, а для выявления «взрывчатости» образа. Неустойчивость и напряженность возникают и вследствие сочетания различных ритмов. В последних тактах интродукции грозную фанфару сменяет качественно новый вариант темы со взлетом на сексту и многократным повторением мотива вздоха, жалобы. Появляясь как грозный сигнал, прерывающий симфоническое развитие на гранях разделов формы, тема интродукции как бы «рассекает» конструкцию I части и вносит каждый раз новый импульс к последующему еще более напряженному развитию. Одна из особенностей цикла Четвертой симфонии заключается в том, что ее I часть протяженностью почти равна трем остальным. Значительность содержания этой части обусловила и новаторскую трактовку формы сонатного allegro. Проведением темы интродукции композитор обозначил две крупные внутренние грани: между концом экспозиции и началом разработки; между концом репризы и началом коды. Наиболее характерная для сонатной формы грань между разработкой и репризой отсутствует. Начало репризы и конец разработки как бы сливаются друг с другом, создавая огромное напряжение трагически звучащей генеральной кульминации. Новаторство формы allegro Четвертой симфонии тесно связано с особенностями драматургии, с конфликтностью и контрастным противопоставлением образов. Оно продиктовано также динамикой их развития: разработанность проникает уже в экспозиционный раздел, где основные темы проходят значительные фазы развития. Подлинно диалектическое единство контрастных образов (отражающих разные состояния человеческого духа) достигается последовательностью непрерывного развития. Это единство подчеркнуто родственностью всех образов-тем, ритмической остинатностью музыки I части, связанной с господством ритма главной партии. Драматическое и напряженное развитие отражено в тональном плане I части. Сопоставление непосредственное или на расстоянии минорных тональностей образует замкнутый малотерцовый круг в основных разделах сонатного allegro. Масштабы I части определены значительностью тематизма и особенностями его развития. Впервые после увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковский резко сопоставил контрастные разделы экспозиции. Исключительно важна роль темы главной партии (Moderate con anima, фа минор). Это ведущая тема не только I части, но и всей симфонии, олицетворяющая образ страдающего человека. Все остальные темы включены в сферу ее воздействия. Воплощение экспрессивной эмоции — порыва, взволнованной жалобы, жажды вырваться из «магического круга» страданий — воспроизведено в динамической трехчастной форме, обогащенной напряженным разработочным развитием. Мерность вальсового движения сообщает теме текучесть, но не влияет на интонационное содержание, далекое от танцевальной музыки. В основе темы лежит стонущий мотив. Сферу побочной партии открывает тема-предвестник (ля-бемоль мажор), вслед за которой появляются темы двух побочных партий (ля-бемоль минор и си мажор). В этом разделе господствует образ Прекрасного, грезы об идеальном. Вальсовое движение в сочетании с остинатным ритмом главной партии здесь выступает и как средство воплощения лирического содержания, а через жанр осуществляется его большая конкретизация. Диалогичность фактуры значительно обогащает полифоническое развитие побочной партии. Образ ее вместе с заключительной (си мажор) проходит несколько стадий: от надежды через мечту к чувству восторга, победы над сомнением и тоской. Гимнический характер заключительной партии, пронизанной ритмами и интонациями главной, которые здесь вносят активное, волевое начало, утверждает оптимистическую концепцию всей экспозиции. Центр I части составляет разработка вместе с репризой главной партии. Образ борьбы, протеста находит здесь сильнейшее выражение, и в генеральной кульминации драматизм жизненных противоречий достигает масштабов подлинной трагедийности.

Сигнал тревоги — проведение темы интродукции — проводит резкую грань между экспозицией и разработкой, в которой предельно обострен конфликт образов главной партии и интродукции. Огромное напряжение создается благодаря столкновению грозной «неподвижной» силы и отчаянно звучащих скорбных интонаций темы страдания. Предельно динамизируется лирико-драматическая сфера образов симфонии. В момент кульминации возгласы темы интродукции, гармонизованные аккордом альтерированной субдоминанты , создают ощущение близости неминуемой катастрофы. Внезапное разрешение аккорда с увеличенной секстой в квартсекстаккорд ре минора является началом новой фазы кульминации, ее вершины и самого трагического момента: тема главной партии в своем основном варианте низвергается с потрясающей силой отчаяния (скрипки, альты и деревянные), ей резко противопоставлена фатально мрачная тема тромбонов, как бы произносящих роковой приговор. Впервые в симфонической музыке Чайковского возникает столь грандиозная по масштабу трагически звучащая кульминация. Драматическое музыкальное развитие образует здесь сильнейший контраст образов в их единстве и противоположности (см. пример 16). Реприза побочной партии несколько сжата, общий ее характер значительно изменен по сравнению с экспозицией. Здесь уже нет того безмятежного парения образов Прекрасного, отсутствует гимническая тема — образ счастья. Тембровая и тональная окраска иная — все звучит более приглушенно, тускло, Сопоставление ре минора и фа мажора не дает такого ощущения просветления, как сопоставление ля-бемоль минора и си мажора. Тембр заменившего кларнет фагота и валторны, играющей вместо виолончелей, создает колорит полутени. Только заключительная партия, утверждающая фа мажор, звучит бодро, но это лишь мгновенный просвет. Грозная тема вступления открывает заключительный этап развития. Кода выполняет функцию последнего напряженно-кульминационного раздела allegro, это еще одна фаза борьбы и столкновения образов. Новый образ — возвышенная тема (в тональности ре-бемоль мажор, до того ни разу не использованной) — звучит как послесловие к трагедии, она полна искреннего и глубокого чувства. Основная тема коды — с резко восходящими мелодическими контурами, устремленная вперед,— в последний раз сталкивается с неумолимостью грозного сигнала интродукции. В последнем, тональном проведении темы главной партии вновь вспыхнувшее напряжение оставляет неразрешенным чувство мучительного смятения и горечи, доходящей до отчаяния. Во многом контрастная первой, II часть симфонии (Andantino in mod о di canzona, си-бемоль минор) сохраняет лирическую настроенность. Глубиной содержания и симфоничностью развития Andantino близко медленным частям симфоний Бетховена (особенно Седьмой). II часть, написанная в сложной трехчастной форме, выявляет огромное значение вариационного принципа развития; основной контраст заключен в недраматическом противопоставлении средней части крайним. Реприза под воздействием средней части меняет характер; в изменении тематического материала большую роль также играет фактурное и тембровое варьирование. Тонкие градации в переходах настроения от света к тени постепенно приводят к качественному изменению образа. Лирическое содержание II части обращено к прошлому, оно отра жает воспоминания молодости героя. Идея любви к жизни, стремление к счастью являются здесь в образах восприятия окружающей действительности через мечты, воспоминания, жизненные впечатления. Первая тема — соло гобоя — типичный пример лирической инструментальной кантилены Чайковского. Это одна из редких у Чайковского тем, обладающих ровностью всех ритмических долей, ровна и в смысле расположения местных кульминаций. Мерность движения, сравнительно неширокий диапазон — все это придает лирическому образу элегический характер. В мелодии проявляется и декламационное начало. В средней части Andantino на основе простой наивной темы, в которой черты бытовой песни соединены с танцевальным ритмом, Чайковский создает при минимуме средств развивающийся образ — из первоначального характеристического он превращается в лирико-патетический, перекликающийся с гимнической темой коды I части. Реприза основной темы Andantino, в которую введен выразительный речитативный эпизод, усиливает лирическую углубленность всей II части. III часть — скерцо (Allegro, фа мажор) — также подчинена общей психологической направленности содержания симфонии. Жизнь, увиденная сквозь призму «игры воображения», раскрывает новые стороны. Жанровые сценки — «деревенская песенка» и «военный марш» — обнаруживают явственно другой план симфонии: показ образа народа, который в финале займет первенствующее положение. Крайние части скерцо (фа мажор) имеют причудливый фантастический характер. Господствует ритм быстрого «бега»; движение восьмыми, оркестровка pizzicato струнных подчеркивают остроту, легкость, «невесомость» образа. Первый эпизод трио (ля мажор) основан на теме, близкой русским плясовым песням. Инструментованная деревянными духовыми, «песенка» воспроизводит колорит народного деревенского музицирования. Второй эпизод (ре-бемоль мажор) — военный марш, инструментованный медными духовыми. Кода скерцо объединяет все три тематических элемента, все три тональ ности (фа, ля, ре-бемоль мажор) и три группы оркестра, которые выступают по отдельности. Оптимистическое завершение инструментальной драмы происходит в финале, где Чайковский обращается к образу народа. Значение IV части для всего цикла несравненно глубже и важнее, чем в ранних .симфониях. В картине праздничного веселья создается образ сильного народа, к общению с которым стремится герой симфонии. Вместе с тем отношение героя к народу показано Чайковским как сложный и трудный процесс. Конкретность и определенность главных образов финала (Allegro con fuoco, фа мажор), олицетворяющих могучую силу народа, служат средством выражения идейно-философской концепции, отсюда и драматизация музыки финала . Тема народной песни «Во поле березонька стояла», используемой в финале, не только участвует в создании атмосферы праздника, но и продолжает развитие лирико-драматической линии симфонии. Основной образ претерпевает значительные изменения, осуществляемые как средствами варьирования, так и свободной разработки, меняющими его смысл. В народной теме сочетаются задумчивая печаль и энергичность, что дает возможность выяв лять ту или иную сторону ее характера и модифицировать ее. Так, энергичные ударные ритмы постепенно приобретают оттенок судорожно-трагических (образ страдания из I части). Интонационное преобразование темы, в которой нисходящее мелодическое движение отдаленно сходно с лирическим лейткомплексом симфонии, приводит к ее драматизации и индивидуализации. Народная тема включается в лейтинтонационную сферу симфонии благодаря своей мелодической основе (нисходящий тетрахорд) — см. пример 17. Драматический этап развития темы приводит к перерождению ее в характерный для Чайковского мотив стона, передаваемый из регистра в регистр, от одной группы оркестра к другой. Гармонизация подчеркивает трагическую направленность развития, подводя его к появлению грозной и фатальной темы интродукции. Круг, казалось бы, замыкается, человек возвращается к исходной точке драмы, порыв поникает перед непреодолимым препятствием.

И лишь кода симфонии снимает драматическое противоречие, утверждая образ народного ликования. Наиболее объективный образ финала и всей симфонии — тема-рефрен, активный, волевой, полный движения. Первый элемент с лейтинтонационным нисходящим тетрахордом имеет обобщенный характер и создает лишь общее праздничное настроение (см. пример 18). Второй — конкретен, как определенный жанрово-музыкальный образ. Исток его — народная плясовая песня, вместе с тем он несет в себе черты гимничности. Исполненный tutti, он создает образ богатырской силы и энергии (см. пример 19). Противопоставленный образам рока и мятущейся личности, он остается устойчивым до конца, достигая наивысшей силы и энергии в коде, утверждая победу светлого начала. Четвертая симфония, первая многоактная инструментальная драма Чайковского, оканчивается оптимистически. Трагические противоречия действительности побеждены волей к жизни, твердой верой в силу народа.