Чайковский лебединое озеро

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

В сюжете балета из рыцарских времен «Лебединое озеро» заметна близость к фантастической опере «Ундина», уничтоженной автором. Основная идея как оперы, так и балета — испытание верности, любви, от исхода которого зависят жизнь и счастье героев,— в известной степени близка идее «Ромео и Джульетты», произведения, сыгравшего большую роль в творческой жизни Чайковского. Фантастическая сторона сюжета не поглотила, а, наоборот, выдвинула на первый план лирическую драму героев, драму любви и невольной измены, созвучную основной теме творчества композитора. «Лебединое озеро» — первый русский классический балет, он может быть назван наряду с другими балетами реформаторским. Именно этот балет лежит у истоков богатого последующего развития русского, а также советского балета. Основным средством выражения содержания балета в «Лебедином озере» стала музыка. Она заняла центральное положение в спектакле, не разрушив вместе с тем традиций жанра. Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость чередующихся номеров, вся музыка балета объединена сквозным развитием. Каждый акт «Лебединого озера» составляет этап в развертывании лирической драмы. Единство и логика музыки балета достигнуты благодаря приемам и методам симфонической драматургии. Можно указать на лейтмотивное значение темы, на родство музыкальных образов, на цельность формы больших сцен, на план тонального развития, обобщающий музыку. Но реформа Чайковского в балете сказалась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев; в работе над балетом композитор использовал свой опыт оперного драматурга, насытив действенностью статичные формы балетного Adagio, классической и характерной сюит, массового танца. Он вдохнул жизнь в сцены-пантомимы, приблизил все танцы к Pas (Taction, придав отдельным танцевальным номерам определенную функцию в развитии лирического действия. Pas de deux во II акте составило важнейший этап лирической драмы, ансамблевый танец Pas de six III акта превратился в «сцену обольщения». Действенное значение приобрел «Вальс невест», неоднократно звучащий в течение III акта, ставший его своеобразным рефреном: музыка танца полна внутреннего волнения и напряженного ожидания. Сцена бури в IV акте, где музыка симфонически действенна, стала большим Pas d'action. Основной музыкальный образ балета — «лебединая песня», связанная с Одеттой. Образ Одетты — девушки-лебедя, сначала скорее символ прекрасного, неземного, становится постепенно человечным. Робкая надежда Одетты на счастье (II акт), трагический надлом (финал III акта) и оплакивание своей судьбы (IV) раскрывают романтическую тему несовместимости идеальной любви с коварством, обольщением. Глубокий лиризм, поэтическая элегичность неповторимо индивидуальной лейттемы создают образ скорбной, кроткой покорности (см. пример 106).

Развитие и симфонизация лейттемы сообщают музыке балета единство и целостность. Будучи звеном, соединяющим I и II акты, она обрамляет II акт, внося в его форму, внутреннюю законченность. Появляясь в кульминации III акта, лейттема выступает основной силой драматизации музыки, и в IV акте она служит главной темой симфонического развития, являясь своеобразной расширенной репризой II акта. Мажорное ее проведение образует торжественную коду балета. Особенности музыкальной драматургии первого балета Чайковского выявляются в преобладании лирического начала, пронизывающего балет единым музыкальным действием и как бы вбирающего и подчиняющего себе все остальные элементы. В музыке происходит постепенное развитие от светлой, элегической лирики к трагическому пафосу, к утверждению идеи преданности, побеждающей силы любви. «Лебединой песне» близка и лирическая тема интродукции, хотя она имеет более обобщающее значение, являясь скорее музыкальным символом печальной судьбы заколдованных девушек-лебедей и их мечты о любви и счастье. Близость интродукции к лейттеме раскрывается в интонационном родстве, общем тембровом колорите, однотипном ритме, общей тональности. Тема интродукции не так широко развернута, хотя и насыщена в большей степени, чем «лебединая песня», мелодическими подголосками. Музыкальный образ Одетты обладает большой цельностью, единством интонационной характеристики. Темы основаны на плавном поступенном мелодическом движении, выразительном опевании опорных звуков, в некоторых моментах скрытых хроматизмов (предвосхищающих тему Татьяны из «Евгения Онегина»). Тема девушки-лебедя служит своего рода музыкально-драматургическим стержнем балета, его главным, лирическим образом. Многочисленные лирические эпизоды родственны теме девушки-лебедя, они «помогают» ее развитию, смысловой конкретизации. Благодаря такому «опеванию» лейттемы и создается сквозная сфера музыкальных образов. Среди лирических выделяется Andante соль-бемоль мажор, в котором Чайковский использовал дуэт Ундины и Гульбранда из оперы «Ундина». Органичность введения оперного фрагмента в балет доказывает родственность балетных и оперных образов Чайковского (в данном случае близость Ундины и Одетты еще более оправдывает включение этой музыки в качестве центрального эпизода любовной сцены II акта «Лебединого озера»). К лирической образной сфере балета относятся танцы лебедей. Во II акте они отражают разные оттенки лирико-поэтических и элегических настроений. В конце танцевальной сюиты II акта утверждается радость жизни, победившая сомнения и тревоги. Музыка танцев лебедей в IV акте совершенно иного характера. К лучшим страницам музыки балета принадлежат танцы лебедей, открывающих действие. Это — печальная песня, родственная протяжным народным напевам. В ней ощущается глубокая душевная тоска. Очень выразительна и вторая тема, скорее романсного, чем песенного характера (см. примеры 108а, б)., Образ Принца представлен наиболее полно в двух классических сюитах I акта (Pas de trois и Pas de deux). В первой из них, особенно в медленном танце, так же как и в танцах лебедей и теме из интродукции, очевидна опора на народно-песенную культуру. Каноническое проведение основной элегической темы у гобоя и фагота оттеняется кантиленной мелодией струнных в средней части. Образ мечтательного, романтически настроенного Принца развивается в Andante Pas de deux, знаменитом скрипичном соло — мелодии огромного дыхания. Кантилена, инструментальная по своему характеру, декламационно выразительна, в ней ощущается вокальное начало (см. пример 109). Любовь Принца к Одетте наиболее полно выражена в Andante соль-бемоль мажор (II акт). Лирике балета противопоставлены мрачные образы злых сил и обольстительные сцены «наваждения». Их столкновение возникает уже в интродукции. Создавая в ней зловещий символ, Чайковский вводит резкий контраст всех средств выразительности. Особенно подчеркивается нарушение плавного мелодического движения темы, контраст тембров, изменение гармонического содержания. Во II акте неоднократно обыгрывается неустойчивая гармония уменьшенного лада. Образы «обольщения*, также противопоставленные лирическим, наиболее полно раскрываются в Pas de six из III действия. Первый танец классической сюиты рисует облик обольстительной и холодной Одиллии. В музыке танца преобладает виртуозное начало, насыщенная хроматизмами тема лишена задушевности и теплоты. Приближение катастрофы ощущается в заключительных вариациях сюиты и в ее коде, где быстрое кружение и нарастание звучности всего оркестра победно завершают сцену обольщения. Массовые сцены балета, как и в опере, создают среду, окружающую героя, рисуют «быт» замка. Таковы марш, танец с кубками (полонез) из I акта, марш Balabile и национальные танцы из III акта. Введя по традиции национальную сюиту, Чайковский не только использовал в каждом из танцев определенные ритмические формулы тех или иных национальных танцев, но и придал им национальную музыкальную характерность, а с этой целью в неаполитанском танце даже использовал подлинную народную мелодию. Сюита национальных танцев III акта состоит из четырех эпизодов: чардаша, болеро, неаполитанского танца и мазурки. Чардаш, болеро и неаполитанский танец — маленькие циклы, состоящие из двух разделов: медленного и быстрого; сопоставление исходит из традиций народного танцевального искусства. В чардаше протяжный медленный танец с характерными для венгерской народной музыки синкопами, задержаниями сопоставлен со стремительной мажорной фриской, в которой использованы те же синкопы, но в вихревом движении. Болеро состоит из минорного героического первого танца в умеренном движении и второго — изящного, подвижного, виртуозного, написанного в одноименном мажоре. Неаполитанский танец начинается с Allegro moderato, в котором главную мелодию ведет концертирующий корнет-а-пистон, и заканчивается быстрой тарантеллой. Контраст в музыке всех танцев усилен сменой ритма. Мазурка служит финальной частью сюиты национальных танцев и в качестве таковой развита более широко, чем предыдущие. В ней виртуозно применены оркестровые tutti в быстром движении. Первая тема мазурки — воинственно героическая, исполняется всем оркестром; ее оттеняет тема среднего раздела — женственная, нежная и грациозная мелодия двух солирующих кларнетов. В музыкальной драматургии балета национальная сюита играет отстраняющую роль — после нее особенно драматично и напряженно звучит финал всего III акта. Новаторство «Лебединого озера» выразилось в трактовке традиционных характеристических форм, которые Чайковский наполнил действенностью. В современном композитору балете «действенный танец» (Pas d'action) применялся не очень часто и не играл существенной роли. Чайковский, напротив, чрезвычайно поднял его значение, как того требовало лирическое содержание балета. Сюжет балета, средством развертывания которого служит форма Pas D'action, развит в лирических танцевальных сценах, а внутреннее действие выражено в танцевальных формах. Отсюда и тенденция превращения лирических танцев в Pas d'action, характерная не только для «Лебединого озера», но и для позднейших балетов Чайковского. Танцы лебедей II акта, Pas de six III акта — важнейшие стадии лирической драмы, этапы внутреннего действия. Направив свое творческое внимание на лирико-психологическую сторону сюжета, Чайковский сочинил подлинно лирический балет, в котором в самих танцах выражена душевная жизнь юных героев. Среди средств, с помощью которых Чайковский создал целостное, симфонически развитое произведение,— принципы формообразования, логика тонального плана (с тональным центром си минор), сквозная роль вальсового ритма. В структуре балета преобладают различного вида трехчастные и рондообразные формы. Разнообразные и законченные внутри себя эпизоды объединяются в крупные группы благодаря обрамлению 3. В области музыкального театра «Лебединому озеру» принадлежит особое место: Чайковскому впервые удалось создать лирическую драму, к которой он стремился и в опере. И в этом отношении «Лебединое озеро» подготовило появление «Евгения Онегина».