С. Танеев - симфония c-moll

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

До-минорная симфония — высшее достижение Танеева в симфоническом жанре и одна из вершин его творчества в целом. Она основана на характерном для Танеева замысле: напряженное столкновение противостоящих друг другу сурово-драматических и созерцательно-лирических образов приводит к торжеству светлого, жизнеутверждающего начала. Симфония насыщена драматизмом и вместе с тем глубоко оптимистична по своей идее. Первая часть — сонатное аллегро — завязка драмы. Здесь впервые экспонируются и сталкиваются между собой основные образы симфонии. Вторая, медленная часть контрастирует с предыдущей созерцательно-углубленным лиризмом. Ее сменяют жизнерадостные образы скерцо, постепенно, впрочем, драматизирующиеся. Четвертая часть — финал — рисует последнюю фазу столкновения противоборствующих начал и завершается торжественно-ликующей кодой, в которой находит разрешение драматический конфликт. При всей контрастности частей симфоническое развитие отличается непрерывностью и целеустремленностью. Каждая из частей воспринимается как новый этап драматического действия. В этом, как и в конфликтном характере сопоставления образов, сказывается, между прочим, связь творчества Танеева с симфонизмом Чайковского. Так же, как и во многих других инструментальных произведениях, Танеев широко применяет в симфонии принцип монотематизма. Это выражается в проведении через весь цикл нескольких сквозных тем, а также в объединении различных, даже контрастных тем общими интонационными оборотами. Сохраняемое таким образом на протяжении всего симфонического действия интонационное единство придает ему особую слитность и непрерывность. Первая часть (Allegro molto) начинается вступительным разделом, в котором излагается одна из ведущих тем симфонии, получающая значение основного «тезиса», интонационного и смыслового ядра дальнейшего развития. Она звучит властно, как выражение суровой необходимости. Дважды повторенный настойчивый возглас состоит всего из трех звуков, но отличается ярким, остро очерченным рисунком. Особенно выделяется характерный тритон — интервал увеличенной кварты, образующийся между первым и третьим звуками (до— фа-диез) и не получающий разрешения. Унисонное звучание струнных, валторн и тромбонов, отклики труб и валторн на выдержанном тоническом звуке до, тремоло литавр — все это усиливает волевой и вместе с тем тревожный характер темы.

Тема вступления неоднократно появляется в дальнейших частях симфонии. Она становится также основой и интонационным зерном ряда других тем. Так, первый мотив главной партии (см. а в примере 71) образовался из первых трех звуков темы вступления, взятых в возвратном движении и одновременно в обращении, второй мотив (б) — из них же, но в возвратном движении без обращения. Главную партию роднит с темой вступления также сурово-драматический характер.

Вскоре тема вступления вплетается в развитие главной партии и в своем основном виде, но ритмически расширенная — см. такты 5 — 6 (в) в примере 71. Побочная партия выделяется лирической окраской.

Плавная волнообразная мелодия мягко звучит у низких струнных. Ритм сопровождения (скрипки) сообщает ей вальсовый оттенок. Побочную партию можно истолковать как воплощение манящей мечты, светлого идеала. Это — второй из ведущих образов симфонии, по своему значению противоположный первому. При всем том в побочной партии тоже можно обнаружить скрытую интонационную связь со вступительной темой (см. скобки снизу в примере 72). Побочная партия, как и главная, не получает в экспозиции большого развития. После двухкратного проведения лирической мелодии (во второй раз в виде канона между флейтой, фаготом, валторной — и струнными басами) появляются тревожные интонации, связанные с темой вступления (см. партитуру от Animando): они образуют переход к заключительному разделу экспозиции. Многократно повторяемые кадансовые обороты в чеканном ритме и плотной аккордовой фактуре возвращают музыке волевой, активный характер. Так непродолжительное просветление, связанное со звучанием побочной партии, вытесняется господствующим в первой части сурово-драматическим настроением. Заключительный раздел (см. от цифры 6) значительно развит. Он основан на дальнейших преобразованиях все той же вступительной темы и близкой к ней главной партии. Один из новых, производных от темы мотивов займет видное место в дальнейшем развитии симфонии. С теми же интонациями связана короткая эпизодическая тема печально-молящего характера. Она появляется дважды и каждый раз снимается энергично кадансирующими аккордами.

Следуя классической традиции, Танеев дважды повторяет экспозицию. Затем следует разработка, в которой драматическое напряжение достигает новой силы. Внутри разработки четко выделяются три основных этапа. В первых двух господствует тревожное настроение. Здесь проходит в преображенном виде почти весь тематический материал экспозиции, за исключением побочной партии. Начинается разработка с развития тем заключительного раздела. Стремительное движение восьмых прорезается грозным звучанием темы вступления. Ее исполняют в унисон три тромбона, затем труба (см. цифру 10). Скорбно-молящий оттенок получает эпизодическая тема из заключения экспозиции. Она обвивается интонациями другой темы из того же раздела.

Настойчивое утверждение в басу и в верхних голосах жалобно стонущих секундовых интонаций приводит к большому нарастанию, которое, однако, вскоре спадает. Во втором этапе разработки (начинающемся в ре миноре) происходит имитационно-полифоническое развитие темы главной партии. Образуется фугато, к которому опять-таки присоединяется в басу тема вступления (см. пример 76); несколько дальше (цифра 14) она сочетается также с темой из заключения экспозиции.

Звучание темы вступления piano в низком басовом регистре и «ползучие» хроматические линии в средних голосах сообщают всему этому разделу затаенно-сумрачный, тревожный характер. Постепенно, однако, наступает просветление; исчезают хроматизмы, утверждается ясная гармония соль-мажорного трезвучия, на которую наслаивается восходящее трепетное тремоло скрипок и альтов (цифра 15). Начинается третий, очень существенный по идейно-смысловому значению этап разработки. У валторны соло, а вслед за тем у деревянных духовых появляется лирическая тема побочной партии, вокруг которой как бы вьются имитации струнных, основанные на интонациях темы из заключительного раздела. Мелодия переходит затем к струнным, проводящим ее канонически. Она звучит страстно.

Кажется, что светлое лирическое начало готово одержать верх над суровыми, тревожными образами. Однако и здесь лирической теме не дано достигнуть полного расцвета: ее течение вновь прерывается беспокойно устремленным звучанием темы главной партии (см. цифру 17). Драматизм достигает высшей точки. Интонации главной партии звучат в полифоническом сочетании с интонациями из заключения экспозиции, к ним присоединяется и тема вступления. Возвращается основная тональность до минор; бас застывает на III ступени (ми-бемоль); движение струнных становится все более тревожным. Настойчиво грозно звучит у труб и тромбонов исходная тема симфонии в той же форме (с октавными «откликами»), как она дана была в начале вступления. Это — кульминация разработки, подготовляющая репризу. Главная партия повторяется без существенных изменений по сравнению с экспозицией. Зато побочная появляется на этот раз в новом облике. Сначала она звучит в нежном тембре кларнета (с имитацией у фагота) и излагается сперва не полностью, с неожиданным гармоническим сдвигом в ля мажор. Здесь она проходит сначала в струнных басах, но с канонической имитацией в верхнем голосе (флейта), а дальше, имитируемая струнными басами, звучит наиболее насыщенно у скрипок и альтов в светлом до мажоре. Таким образом, эта лирическая тема, прозвучав впервые в экспозиции почти как мимолетный эпизод, выступив в разработке уже более развернуто, получает в репризе еще более широкое развитие. Однако до полного и всестороннего раскрытия заложенных в ней возможностей еще далеко (композитор умышленно приберегает его к самому концу симфонии). В первой части отсутствует развернутая кода, лишь немного расширен заключительный раздел. Остинатный кадансирующий мотив в басу (тоже интонационно связанный с основной темой) и чеканные ритмы окончательно утверждают мужественно-трагедийный характер музыки. Перед самым концом еще раз властно напоминает о себе тема вступления, провозглашаемая унисоном труб и тромбонов. Вторая часть (Adagio)—типичный для Танеева образец возвышенно-светлой, философски-созерцательной лирики. Общий характер музыки, как и тональность ля-бемоль мажор, сближает Adagio с побочной партией первой части. Лирический образ как бы получает здесь новое преломление и более широкое развитие. Внутреннее родство между Adagio и первой частью определяется также интонационными связями. Основная тема Adagio представляет характерный для Танеева пример сложного преобразования, переосмысления и объединения внутри новой мелодии различных оборотов, первоначально далеких друг от друга. Уже в первых двух тактах мы можем узнать характерный рисунок темы вступления из первой части (см. в примере 78 мотив а). В тактах же 5 — 6 и 11 — 12 ясно уловимы интонации побочной партии первой части, проходящие вторично более крупными длительностями (см. в том же примере в и в'). Можно, наконец, найти в той же теме и начальный оборот из главной партии первой части (см. б в такте 5), и связь с темой заключительного раздела, приведенной в примере 73 (обозначена пунктиром в тактах 2 — 3 примера 78). Таким образом, тема Adagio вобрала в себя различные тематические элементы предыдущей части. Искусно переплавленные, они органически вплелись в новую мелодическую линию.

Эта прекрасная выразительная тема (скрипки, валторны и деревянные духовые) замечательна своей протяженностью, широтой и непрерывностью развития От цифры 33 она повторяется с иным сопровождением, пронизанным певучими подголосками. Внезапно в лирически-созерцательное настроение вторгается элемент тревоги. Начинается средний раздел Adagio (Piu mosso). Здесь сталкиваются два контрастных музыкальных образа. Первый представлен новой темой, возникающей в сумрачном звучании басов, как бы с трудом и напряжением стремящейся вверх.

Другой образ, появляющийся сначала лишь ненадолго, напоминает пастушеский наигрыш, чему содействует его тембровая окраска (гобои, фаготы, кларнеты, валторны). Новая на первый взгляд, эта мелодия является видоизменением темы, возникшей еще в первой части (ср. пример 73).

На время «пастушеская» тема оттесняется беспокойными интонациями. Но, возвращаясь вновь в фа мажоре, она звучит еще светлее, особенно в исполнении скрипок. Через ряд модуляций происходит возвращение к основной теме Adagio (Tempo I). В репризе эта тема предстает в значительно обогащенном виде. Она становится здесь еще более выразительной. Это достигается, как обычно у Танеева, средствами полифонии. Как и в первый раз, тема сначала проходит в среднем регистре, в густой, насыщенной звучности унисона виолончелей, альтов, валторны и кларнета. Сверху же ее сопровождают контрапунктирующие попевки флейт, кларнетов и скрипок. Они получают широкое самостоятельное мелодическое развитие. Музыка становится еще более возвышенно-одухотворенной, приобретая оттенок светлой восторженности. Основную тему широко поют струнные инструменты в трех октавах (см. партитуру от 9-го такта после цифры 40), а у виолончелей, фагота, валторн и труб звучит выразительнейший подголосок, вместе с триольным ритмом других духовых усиливающий страстно-приподнятый характер музыки.

Огромный подъем с нарастанием звучности приводит к величавой кульминации всей части на ре-бемоль-минорном трезвучии (субдоминанта основной тональности Adagio). После этого напряжение спадает. В коде, отделенной генеральной паузой, звучит лишь начало темы у валторны на фоне легкого аккордового сопровождения струнных pizzicato. Восходящее в самый высокий регистр по звукам тонического трезвучия движение скрипки соло торжественно-умиротворенно завершает медленную часть симфонии. Скерцо. Основную тему начинает гобой, вступающий с рез ковато звучащего звука до 3-й октавы на фоне легкого pizzicato струнных.

Тембр гобоя, нередко используемый в классической музыке для подражания звукам свирели, вносит в музыку несколько пасторальный оттенок. Скерцо приобретает благодаря этому черты народно-жанровой сцены. Стремительное, легкое, четкое ритмованное движение staccato с неожиданными задорными акцентами на слабых долях, переклички между духовыми инструментами и струнной группой, внезапные crescendo и diminuendo, тональные сдвиги — таковы те средства, которые передают игривое, беспечно-жизнерадостное настроение. Несмотря на видимую новизну главной темы скерцо, она тоже содержит скрытые интонационные связи с основными темами первой части. Так, оба ее первых трехзвучных мотива (см. пример 82) представляют собой варианты начальной темы симфонии, а следующие дальше скачки на квинту и сексту вверх от звука до сходны с таким же «раскачивающимся» мелодическим рисунком в побочной партии первой части, но в противоположном направлении. На фоне основного легкого и стремительного движения возникает: вторая, напевная тема в тональности ре мажор (цифра 49). Она не получает длительного развития и вскоре сходит на нет, как бы застывая на вопросительной интонации. В средней части скерцо проходят, сменяя друг друга, все в том же стремительном движении, отголоски различных тем первой части симфонии. Появляется в ля-бемоль мажоре (а затем в до мажоре) и фраза из первой темы Adagio (см. такты 2 — 4 в примере 78), приобретающая теперь характер страстно устремленного порыва.

Этот материал подвергается разнообразному развитию и служит переходом к репризе. Реприза соответствует первой части скерцо лишь в основных чертах, отличаясь от нее и тональным планом, и инструментовкой. Продолжается непрерывное развитие основного образа, обретающего новые оттенки. Незадолго перед повторным проведением второй темы к шутливому стаккатному движению контрапунктически присоединяются в басу суровые интонации начального мотива симфонии (см. цифру 67). В заключительном разделе скерцо появляется оттенок внутренней неустойчивости, происходят как бы колебания между противоречивыми чувствами, напряженные поиски опоры. Как робкие намеки, звучат отдельные обороты побочной партии первой части (цифра 72), перебиваемые основной темой скерцо. В новом облике, воплощая нерешительность, смутные колебания, предстает начало темы Adagio; она звучит здесь в ритмическом изменении, с растяжением отдельных звуков до нескольких тактов, и в сочетании с колышущимся секундовым моти вом. В конце концов вновь устанавливается устойчиво-жизнерадостное настроение. Скерцо заканчивается задорной перекличкой деревянных духовых, утверждающих начальный мотив всей части. Финал. Начало сразу вводит в атмосферу борьбы. Главная партия (до минор) представляет не что иное, как ритмически преображенную тему главной партии первой части (см. пример 71): трехдольный размер заменен двудольным. В новом варианте тема стала еще более активной, приобрела черты маршевости.

Эпизодически вклинивающийся короткий фанфарный мотив труб, сопровождаемый барабанной дробью, усиливает активно-наступательный характер музыки. Присоединяющийся мотив из заключительного раздела первой части (см. пример 73) вносит патетико-драматический элемент. Постепенно напряженность музыки все более возрастает. Вступающая в сумрачной тональности ми-бемоль минор побочная партия финала представляет собой трансформацию суровой басовой темы из середины Adagio (ср. пример 79).

Она носит трагический характер. Резкие акценты, скачки на септиму вниз и диссонирующие гармонии в сопровождении повышают ее драматизм. Порывисто устремленной вверх мелодии противостоит тонический органный пункт, как бы тормо зящий, сковывающий ее движение. В заключительном разделе выступает новая, светлая тема в ми-бемоль мажоре. В ней получает выражение героическое начало, отчасти наметившееся еще в главной партии.

Снова звучат четкий маршеобразный ритм и фанфарного типа мелодические обороты. Однако это пока лишь предчувствие будущей победы. Вскоре возвращается первая тема финала, изложенная более мощно, чем вначале, и непосредственно переходит в разработку. (Подобное возвращение главной партии после побочной в пределах экспозиции позволяет определить форму финала как рондо-сонату.) В разработке борьба становится еще более напряженной. В развитии участвуют все основные элементы главной партии, взаимно переплетаясь, полифонически сочетаясь друг с другом. На момент выделяется ритмически расширенный мотив темы вступления симфонии, вызывая непродолжительную задержку движения на доминанте до минора (см. 6 тактов перед цифрой 91). Далее следует имитационное развитие начальной фразы главной партии. Постепенно все более настойчиво звучит в басах тема вступления. В маршевом ритме откликаются на нее трубы, сопровождаемые свистящими гаммообразными пасажами флейт и кларнетов и грозными целотонными ходами тромбонов. В кульминации разработки (цифра 95) происходит полифоническое сплетение тем. Побочная партия проводится вторично целиком, на этот раз в фа миноре (субдоминанте основной тональности). Ее развитие приобретает еще более возбужденный и стремительный характер. Движение как бы подхлестывается четко акцентированным ритмом. Просветляется тембр и гармоническая окраска. На длительном органном пункте доминанты до минора (звук соль) начинается, наконец, последнее собирание сил перед кодой. Маршевая тема из заключительного раздела звучит у медных духовых инструментов pianissimo, сплетаясь с темой вступления, и чередуется с оживленным легким движением скрипок и деревянных духовых. Вслед за этим в последний раз проходит смятенно звучащая побочная партия финала, в басу же утверждается нисходящий остинатный мотив (соль — фа — ми-бемоль — ре) из начальных тактов темы побочной партии первой части. Его появление непосредственно подготовляет заключительное утверждение этой темы в коде. После двух резко акцентированных доминантовых аккордов на громовом тремоло литавр и следующей затем генеральной паузы (чем создается ощущение напряженного ожидания) начинается гимнически-торжественная кода (Molto maestoso). В этом монументальном, подытоживающем всю симфонию разделе звучит наконец широко и величаво, «во весь голос», в светлом до мажоре, тема побочной партии первой части. Она занимает здесь ведущее место, утверждая окончательную победу радости и света над страданиями и мраком. В коде осуществляется синтез ряда основных музыкальных тем симфонии, предстающих здесь, как и лирическая тема, в преображенном виде. Объединенные общим характером радостного жизнеутверждения, они полифонически сплетаются. В ритмическом расширении появляется начальная фраза темы Adagio. Вторая ее фраза проходит затем в том виде, как она звучала в скерцо (цифра 105, ср. с 57 и с примером 83). В совершенно новом облике предстает «пасторальная» тема из середины Adagio, преобразившаяся теперь в героическую фанфару медных (см. 106). Из заключительного оборота основной темы коды возникает триольное фигурационное движение скрипок и деревянных духовых. На этом фоне проходит последний раз, в грандиозном звучании труб и тромбонов, в четырехкратном ритмическом расширении начало темы Adagio (107). Проводимая на топочущем остинатном басовом мотиве вступительная тема симфонии теперь резко преображается. Она становится чисто диатонической, утрачивая свой характерный тритоновый оборот (о котором напоминает лишь вспомогательный звук фа-диез в басу).

В итоге важнейшие темы-образы симфонии, объединяемые тональностью до мажор, вовлекаются в общую атмосферу лучезарно-светлого торжества. Произведение завершается величаво-торжественным плагальным кадансом (основанным на ритмически и ладово преображенной начальной теме симфонии) в плотном массивном звучании.