И. Ф. Стравинский - "Весна священная" (балет)

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

«Музыка „Петрушки" стала первым вестником „новой жизни". И Стравинский на ней не остановился»,— писал Б. В. Асафьев в своей «Книге о Стравинском». Действительно, смелость и новизна политональной структуры тематизма Петрушки, напряженная устойчивость и динамизм многозвучных «диатонических» гармоний «Русской» и массовых танцев Финала, весьма нетрадиционный отбор и использование фольклорного материала, наконец, поиски новых приемов становления крупной симфонической формы в народных сценах балета — все это, вместе взятое, создало прочную базу для дальнейших творческих дерзаний композитора. Тем не менее следующий опус Стравинского превзошел все ожидания. «Скачок» к «Весне священной» был настолько велик, ее музыкальная концепция являла собой столь очевидное новое качество в художественном освоении мира, что композитор мог сказать с полным основанием: «„Весне священной" почти ничего не предшествовало непосредственно». Успех «Петрушки» ободрил молодого композитора и укрепил его веру в свои силы. «Я проникся полным доверием к собственному слуху как раз перед началом работы над партитурой «Весны священной»,— подчеркнул Стравинский в одной из бесед с Р. Крафтом. И это оказалось совсем не лишним. В самом деле, надо было обладать безграничным доверием к собственному слуху и неуклонной волей к открытию новых музыкальных ценностей, чтобы в грандиозном созвучании плотных звуковых масс, в причудливом сплетении русских архаических попевок, парадоксальных ритмов и разнообразнейших тембров услышать новую гармонию и заставить слушателей поверить в ее подлинность и красоту. Нельзя сказать, что это удалось Стравинскому сразу. Премьера «Весны священной» в парижском сезоне 1913 года обернулась публичным скандалом. Свист, шиканье, откровенный смех и бранные выкрики сопутствовали спектаклю от начала до конца. И возмущенный композитор принужден был остановить зрительный зал в самом начале 1-й картины. «Музыка была так знакома, так дорога мне, и я не мог понять, почему люди протестуют против нее заранее, даже не выслушав ее»,— вспоминал композитор впоследствии. Русские газеты пестрели корреспонденциями из Парижа с подробными описаниями этой необыкновенной премьеры. «Часть зрителей-французов буквально металась под бичами этой небывалой музыки, жестоко уязвлённая горечью мнимой мистификации, захлебывалась мстительной враждебностью к исполнителям, заглушая оркестр злорадными протестами. Иные выражали одобрение не менее вызывающе, но без твердости... Лондонские гастроли дягилевской труппы, которые явились продолжением «сезона» 1913 года, проходили в той же атмосфере возмущенного непонимания и отрицания за музыкой и хореографией каких-либо художественных достоинств. Музыку Стравинского называли «безумием», не находя для нее иных эпитетов, кроме «отвратительная», «жесткая», «грубая», а новое направление в балете объявили «грубым, безобразным и детским». Признание пришло к «Весне священной» годом позже, на первом концертном исполнении этого сочинения под управлением Пьера Монте в зале Casino de Paris. Композитор был полностью вознагражден за испытания прошлого года. И если на театральной премьере «Весны» Стравинский вне себя от ярости выбежал вон из зала, то на этот раз покоренные слушатели устроили восторженную овацию и вынесли его на руках как признанного победителя. Вряд ли это было случайным стечением обстоятельств. Сценическая судьба «Весны священной» оказалась далеко не такой легкой и удачной, как судьба ее более счастливых предшественников. Фокинский «Петрушка», родившись в 1911 году, дожил до наших дней. Первая постановка «Весны священной» после премьеры 1913 года никогда более не возобновлялась. Понадобилось восемь лет, прежде чем Дягилев рискнул опять включить этот балет в программу сезона 1921 года, но уже в новой сценической версии Л. Ф. Мясина. За это время симфоническая сюита из балета успела обойти весь мир и, завоевав всеобщее признание, превратилась в одно из классических произведений современного концертного репертуара. Обо всем этом следует помнить, когда полвека спустя мы задумываемся над объективными причинами недолговечности парижского спектакля 1913 года. «Весна священная», какою она предстала на сцене Театра Елисейских полей 29 мая 1913 года, принадлежала не только Стравинскому. Она была и воплощением живописно-декоративных замыслов известного художника и превосходного знатока языческой славянской древности — Н. К. Рериха, и вторым по счету балетмейстерским опытом прославленного танцовщика Вацлава Нижинского.

Казалось бы, ни один из соавторов «Весны священной» не давал повода усомниться в глубине и силе личного творческого дарования. Тем не менее спектакль получился по меньшей мере спорным. По-видимому, создатели балета не смогли достичь подлинного синтеза своих художественных устремлений. Что же представляла собой парижская премьера как музыкально-сценическое целое и как соотносился музыкальный замысел «Весны священной» с пластическим и живописным решением спектакля? Замысел «Весны» возник у Стравинского еще в ту пору, когда он дописывал последние страницы «Жар-птицы». В своей «Хронике» композитор рассказывает о том, как его воображению явилась «картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву, чтобы снискать благосклонность бога весны. Это стало темой «Весны священной». Образ был чисто зрительным, мимолетным и не вызывал еще определенных музыкальных ассоциаций. Но в самой идее жертвенного танца, суть которого — в полном физическом и духовном «самоисчерпании», таилось нечто присущее музыкальному мышлению Стравинского. Недаром его воображение уже вызвало к жизни стихийный образ Пляса, в котором «исходят» сказочные обитатели Кащеева царства. Весной 1910 года, перед отъездом в Париж на премьеру «Жар-птицы», Стравинский впервые беседовал с Н. К. Рерихом о замысле нового балета. Тогда же был набросан и первоначальный план либретто, а 15 июля 1910 года в «Русском слове» уже появилась короткая рекламная заметка: «Академик И. К. Рерих, молодой композитор „Жар-птицы" И. Ф. Стравинский и балетмейстер М. М. Фокин работают над балетом под названием „Великая жертва", посвященным древнеславянским религиозным обычаям. Содержание и постановка Рериха». Однако, как известно, прошло три года, прежде чем сочинение было написано и увидело свет. За это время изменилось не только название произведения (первоначальное название стало заголовком 2-й части балета), но и состав авторов — Фокина заменил Нижинский, а сам Стравинский успел сочинить и поставить другой балет, принесший ему всемирную славу. В 1910 году образы весеннего языческого ритуала манили автора «Жар-птицы» своей неизведанностью. Казалось, они дарили неограниченные возможности его музыкальной фантазии. Но целое виделось еще в тумане, а последовательное осуществление замысла представлялось длительным и трудным. Иначе обстояло дело с живописно-декоративным замыслом балета. Для И. Рериха образный мир «Весны священной» был родной стихией, органическим продолжением его живописных исканий: «Все ищем красивую древнюю Русь». В таких его картинах, как «Поморяне», «Утро» (1906), «Каменный век» (1910), «Человечьи праотцы» (1911), по существу уже намечена живописная атмосфера языческой весны с ее ликующим солнцем, цветущей зеленью лугов и яркой, праздничной красочностью древнерусских костюмов. Могучий и прекрасный мир языческих образов и обычаев северной Руси был своеобразной творческой «вотчиной» художника, «державой Рериха», как порой говорили его современники. Поэтому совершенно естественно активное участие художника в составлении балетного либретто. «Весна священная» лишена сюжета. Она представляет собой ряд групповых сцен, воплощающих различные древнеславянские обряды и обычаи: весенние гадания, девичьи хороводы, умыкание невесты, поклонение Земле и другие, венчаемые торжественным и мрачным обрядом жертвоприношения в честь бога весны. Пантеизм, присущей художественному видению Рериха излюбленная им тема гармонического единения древнего человека с природой, оказались особенно созвучными музыкальному замыслу Стравинского: «В „Весне священной" я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, стихийное, воскресение зачатия всемирного»,— писал композитор. Идея пробуждения и беспредельного роста жизненных сил становится у Стравинского основой музыкального содержания «Весны» и стимулом ее симфонического развития.