Балет "Петрушка" Стравинского

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

«Петрушка» увидел свет 13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле ровно через год после успешного дебюта «Жар-птицы». Подобно своей счастливой предшественнице, «Петрушка» также получил свою долю восторженного признания от русских и французских поклонников дягилевских «сезонов» в Париже. О нем тепло, с искренней симпатией отозвался Клод Дебюсси. Кальвокоресси объявил его «произведением, продолжающим серию характернейших шедевров русской школы», а Альфред Брюно с восхищением писал об «изумительной интенсивности движения и колорита» и «совершенной оригинальности формы» партитуры «Петрушки». На родине судьба этого сочинения сложилась иначе. Отечественная критика оказалась куда более суровой к «Петрушке». Отчасти это можно объяснить тем, что в России долгое время «Петрушку» знали только по партитуре и сокращенной концертной редакции балетной сюиты. Правда, в специальных корреспонденциях русских газет и журналов, полученных из Парижа, успех балета оценивался по достоинству. Но любопытно, что «Петрушка» заручился поддержкой скорее в художественных и театральных кругах России, нежели в собственно музыкальных. И это весьма симптоматично. Ибо весь идей образный строй нового произведения Стравинского оказался теснее связанным, с художественными задачами, вставшими на путях исторического развития русской живописи и русского театра тех лет (особенно когда эти пути смыкались), чем с эстетическими позициями ведущего направления русской музыки того времени, освященными классической традицией прошлого века. Поэтому, например, интересный идейно-художественный анализ «Петрушки» принадлежал перу А. Бенуа («Речь» от 4 августа 1911 года), а на страницах журнала «Аполлон» Я. Тугендхольд приветствовал «Петрушку» как новое замечательное достижение на поприще синтеза искусств («"Петрушка" прежде всего живопись, музыка и пластика» — «Аполлон», 1911, № 6, стр. 74). Первая развернутая профессионально-музыкальная рецензия, написанная Н. Мясковским, появилась лишь через год после парижской премьеры «Петрушки», как отклик на изданную в России партитуру. В те годы Мясковский был едва ли не единственным русским музыкальным критиком, который с первого же знакомства с «Петрушкой» проникся горячей симпатией к этому произведению. Он услышал в «Петрушке» «саму жизнь и, высоко оценив его почвенную русскую природу, закончил рецензию следующими словами: «Мне кажется, будь жив Римский-Корсаков, этот исключительный аристократ звукового царства, он не обинуясь встал бы на сторону этого сочинения; он не мог бы не сознавать, (...) что исключительный, радужный талант Стравинского плоть от плоти его, кровь от его крови». Однако в академических музыкальных кругах Петербурга «Петрушка» и Звал массу нареканий. Он показался и чересчур крикливым, и чересчур грубым, и каким-то странным в своем необычном сочетании усложненных гармоний с нарочито примитивным музыкальным тематическим материалом. Впрочем, русская критика была более озадачена, чем возмущена. В самом деле, не успели в России кое-как принять «Жар-птицу» и прийти к соглашению, что в музыкальных исканиях молодого композитора традиции «новой русской школы» искусно сочетаются с «новомодными ухищрениями современных французов» (имелись в виду импрессионисты), как появился «Петрушка», который, не стесняясь, обрушил на головы «музыкальных пуристов» целый поток избитых «площадных» мелодий, в духе «Чудный месяц» или «Ах, вы, сени», вперемежку с забавными, но в высшей степени «немелодичными» оркестровыми кунштюками главного персонажа — Петрушки. Ничего от умилительной, чуть сладковатой диатоники «Хоровода царевен», ничего от пряных стоячих гармоний «Жар-птицы». Статичной картинности волшебной сказки противостояла бурлящая динамика уличной толпы; красочным темброво-гармоническим переливам Пляса Жар-птицы — нервная трепетная экспрессия глубокого человеческого переживания. И все же современники часто оказывались не в состоянии уловить органическую музыкальную связь и единство столь многообразных и контрастных элементов «Петрушки» и, не отказывая ему в остроумии и забавной характеристичности, считали эту партитуру сугубо театрально-прикладной. Мясковский, суммируя основные претензии, высказанные русской музыкальной критикой по поводу «Петрушки» (сам он придерживался другого мнения), писал: «Неодобрение это главным образом касалось того нарочито площадного, подчеркнуто тривиального характера, который придал ему («Петрушке».— И. В.) автор, использовавший в своем произведении наиболее истрепанные народные песни, самые распространенные шарманочные уличные мелодии. Ставилась в строку и до бедности примитивная, почти лубочная но характеру обработка материала, однообразие приемов изложения, крикливая инструментовка; конечно, при этом допускали, что как прикладная, изобразительно-сценическая музыка это имеет некоторое оправдание, вообще „пригодна", но часто музыкальное значение „Петрушки" даже не оспаривалось, а решительно отвергалось».

С тех пор прошло более полувека. «Петрушка» уже очень давно и прочно занял свое место в ряду классических произведений русской музыки XX столетия. Но эта негативная критика прошлых дней интересна для нас потому, что в центре ее внимания объективно оказалось все необычное, новое и неповторимо-характерное в композиторской манере Стравинского. Так некогда Г. Ларош, с непримиримым пристрастием критикуя Мусоргского, иной раз, объективно выявлял некоторые характернейшие черты его творческой индивидуальности, которые порой ускользали от внимания даже самых горячих приверженцев композитора. Теперь несколько слов о том, как замышлялся и создавался «Петрушка». Как известно, все началось с того, что композитор сочинил небольшую концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем. В традиционном концертном соревновании между оркестровым tutti и преобладающим тембром одного, избранного инструмента Стравинский открыл для себя новые интонационно-характеристические возможности голосов оркестра. Именно здесь, в этом сопоставлении, по-видимому, и родилась идея «персонификации» тембров, во многом определившая специфические черты оркестрового стиля ккомпозитора. Тематизм этого сочинения не обладал достаточной музыкальной значимостью, чтобы послужить материалом для самостоятельного «музыкальное сюжета», в котором инструментам отводилась бы скромная роль исполнителей. В пьесе Стравинского оркестр и рояль из послушных выполнителей композиторской воли превращаются в самостоятельно действующих персонажей, «жизнь» которых (или, точнее, спектакль, который ими разыгрывается) композитор наблюдает как бы со стороны, из ложи какого-то неведомого театра. Оркестр и рояль ожесточенно спорят, точно соревнуясь в силе извлекаемых ими динамических эффектов и изощряясь друг перед другом в техническом мастерстве. Стравинский трактует рояль исключительно как виртуозный инструмент. Но в этих строго заданных границах ему удается раскрыть глубокое музыкальное содержание. У рояля нет яркой мелодической темы. Арсенал его тематических средств ограничен фактурными вариантами разложенных трезвучий. Ощущение эмоционального нагнетания, экспрессии, возникав у слушателя не в ходе тематического развития, а в результате той отчаяние настойчивости, с которой рояль, демонстрируя свои виртуозные способности упорно повторяет одни и те же пассажи. Однако, исчерпав весь запас ломаных арпеджий, хроматических пассажей и конвульсивных репетиций, рояль вынужден сдаться перед несокрушимой силой оркестра, преображающего те же арпеджио в грозные фанфарные звучания меди. В пьесе Стравинского словно запечатлена тщетность технических усилий одного, пусть изощренном в своем мастерстве, исполнителя, перед более примитивной, но лапидарной и целенаправленной силой коллектива исполнителей. Оркестр подавляет рояль своей «массой». Так из, казалось бы, сугубо технической задачи сопоставления тембров рождается целая художественная концепция, и яростный спор инструментов оказывается для композитора полным конкретного образного содержания. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминает Стравинский, — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. „Петрушка"» Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно,— я нашел ему имя, нашел название!». Кто знает, может быть, «Петрушка» так и остался бы жить в форме концертной пьесы для рояля с оркестром, если б не Дягилев. Слушая эту музыку, он ее «увидел».