Р. Штраус "Саломея"

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Замысел «Саломеи» возник у Штрауса под впечатлением одноименной пьесы английского драматурга Оскара Уайльда (написанной на французском языке для знаменитой актрисы Сары Бернар). Композитор, следуя примеру Дебюсси (использовавшего своем «Пеллеасе» готовый прозаический текст драмы Метерлинка сохранил в неприкосновенности значительную часть пьесы Уайльда, лишь сократив в ней некоторые подробности. В самом выборе пьес несомненно сказалось ущербное влияние современного декадентского искусства с его обостренным интересом к извращенным, антигуманным образам. В евангельской легенде о юной Саломее, порочной злой падчерице иудейского тетрарха Ирода, Уайльд акцентировал мотивы изощренной чувственности, как бы эстетизируя, приукрашивая бесчеловечность, зло, царившие в те варварские времена. Прекрасная Саломея, влюбленная в пленного христианского пророка Иоканаана, не добившись взаимности, жестоко мстит своему кумиру: по ее требованию царь Ирод приказывает казнить Иоканаана. Охваченная исступленным чувством, Саломея целует отрубленную голов пророка. Текст драмы насыщен пугающе мрачными аллегориями усиливающими зловещую атмосферу действия. «Твои волосы как клубок змей!», «Твое лицо как кладбищенская стена при лунном свете. Оно бело, как кожа прокаженного!» Во всей лексике драмы, главное, в ее кровавом сюжете сказывается откровенная эстетизация безобразного, характерная для декадентской литературы. Штраусу понадобились сильнейшие средства музыки — приподнято взволнованной, исполненной величия и нервной энергии, чтобы в известной степени облагородить, романтизировать образы уайльдовской драмы. Новым для оперной драматургии было обращение композитора к монументальной одноактной структуре, не делящейся на самостоятельные акты и картины. Это позволило ему выстроить единое, неуклонно нарастающее звуковое полотно длительностью около двух часов с громадным эмоциональным crescendo — от начальных таинственно приглушенных ночных пейзажей до ошеломляющих кульминаций финала (где сменяются в лихорадочном нарастании чувственный танец Саломеи, исполняемый по требованию Ирода, страшная сцена казни, заключительный монолог мстительной царевны). Своего рода экзотический фон для развертывания захватывающего сюжета составляют томительно пряные картины южной ночи и условно ориентальные образы, придающие всему зрелищу черты тяжеловесной роскоши Исходя из содержания драмы, Штраус построил основной ее «интонационный конфликт» на противопоставлении двух резко контрастных сфер: с одной стороны, мир прогнившей, клонящейся к упадку древней Иудеи, с другой — мир нарождающегося христианства с его чистотой веры и красотой самопожертвования. Бездушную и жестокую власть олицетворяют Ирод, Иродиада и окружающая их придворная клика, силы христианства воплощены в благородном облике Иоанна Крестителя (Иоканаан). Своеобразие драматургической схемы заключается в особой «промежуточной» роли, которую автор отводит главной героине, Саломее. Она — плоть от плоти развращенного и преступного мира Ирода, но в то же время и явно противостоит своему отчиму, ибо охвачена мощным чувством страсти, на которое не способны аморальные властители страны. Сколь бы устрашающим ни казалось нам преступление Саломеи, бессмысленно погубившей своего любимого, в ней все же бушуют большие страсти, а в заключительном разделе вспыхивают истинная жажда любви и горечь потери. Музыка Штрауса выражает эти эмоции с впечатляющей эмоциональной щедростью, словно просветляя и возвышая смысл старой легенды. Упомянутый выше интонационный конфликт с особой очевидностью сказывается во взаимоисключающих музыкальных портретах Иоканаана и Ирода: первый из них охарактеризован возвышенными хоральными звучаниями, строгой диатоникой, властными квартовыми летами:

второй — нарочито диссонантными (или целотонными) гармониями, угловатыми, нервно взвинченными интонациями крика; в них заключены своего рода предвестия декламационной манеры экспрессионистов. Мотивы Иоканаана нарочито традиционны и вызывают в памяти религиозно-гимнические темы классиков, мотивы Ирода, напротив, словно разорваны, искажены, резко утрированы, внутренне контраст-— от зловещего шепота до истерических выкриков:

С особой тщательностью разработан музыкальный портрет Саломеи, в котором Штраус запечатлел широчайшую гамму эмоциональных оттенков: капризный излом и любовное томление, исступленную мстительность и мощные порывы страсти и горя. Сам композитор решительно возражал против односторонне негативной трактовки этого образа. Для него Саломея была «16-летней принцессой с голосом Изольды»; ее судьба, по замыслу Штрауса, «должна вызывать не ужас и отвращение, а сострадание». Стремясь достичь многогранности образа, автор построил его на целой серии разнообразных лейтмотивов, составляющих основу тематического материала всей оперы. Вслед за начальной фразой кларнета, взвивающейся в нервном изломе (пример 62 а), появляется целая группа лейтмотивов Саломеи, в том числе мотив обольщения, изложенный в характере медленного вальса (пример 62б):

В одних случаях автор ограничивается однотактовыми мотивами формулами (подобными «портретным» мотивам из «Тиля» или «Дон-Кихота»), в других строит развернутые мелодические фразы ариозно-кантиленного или салонно-танцевального склада. Своеобразный концентрат ведущих тем Саломеи дан в кульминационном «Танце с семью покрывалами» — вакхической пляске, которую исполняет юная царевна по требованию очарованного ею Ирода. Примечателен новаторский прием переключения оперного действия в специфически балетную кульминацию. «Танец Саломеи» — оркестрово-хореографическая поэма-рапсодия в красочной условно ориентальной манере; это единственный фрагмент оперы, нередко исполняемый вне спектакля в качестве самостоятельного концертного номера. Главное место в драматургии оперы занимают остро конфликтные сценыы-диалоги, в которых Саломея сталкивается со своими антагонистами — Иоканааном (третья сцена) и Иродом (четвертая и пятая). Со свойственной ему четкостью структурного мышления Штраус придает каждой из этих вокально-симфонических сцен-поединков черты строгой продуманности и относительной завершенности. Так, в сцене-диалоге Саломеи и Иоканаана ясно прочерчиваются три фазы эмоционально нарастающего действия, отмеченные тремя тональными пластами (F-dur, D-dur, E-dur); пылкие признания Саломеи, воспевающей мужественную красоту пророка (его тело, его волосы, его уста), всякий раз резко прерываются гневными рефренами-проклятиями разъяренного Иоканаана. Тот же принцип контрастирующих рефренов применен в диалогах Саломеи и Ирода; особенно характерная из диалогических сцен, в которой льстивые уговоры и мольбы Ирода, обращенные к одержимой страстью Саломее, многократно прослаиваются ее упрямой, как idee fix, рефренной фразой: «Я требую вголову Иоканаана!» Вершиной в развитии музыкального образа героини является ее заключительный монолог с головой казненного пророка. Эта кульминационная сцена воспринимается как тематическая реприза, объединяющая в сложном симфоническом синтезе многие ведущие мотивы оперы (здесь повторяется, в частности, весь основной тематизм ранее зучавшей сцены Саломеи и Иоканаана). Непривычной для своего времени была гармоническая палитра оперы, изобилующая диссонантными, «грязными» созвучиями, призванными подчеркнуть отталкивающе бесчеловечный характер отдельных моментов действия. Автор применяет битональные комплексы, необычные для своего времени параллелизмы (например, цепь параллельных малых нон), созвучия с неаккордовыми нотами и т. п. Экстраординарный, специфически изобразительный смысл подобных эффектов особенно разителен в сопоставлении с вполне традиционными гармониями «сферы Иоканаана» или с чувственно-хроматизированными созвучиями в духе вагнеровского «Тристана». (Таковы некоторые моменты в партии Саломеи.) Смелые политональные приемы представлены в полифоническом «квинтете иудеев» — единственном «отстраняюще» жанровом юмористическом эпизоде, нарушающем общий трагический тон произведения: нарочитая запутанность и откровенная диссонантность этого ансамбля изображают смешную неразбериху и азарт пяти словоохотливых схоластов, как бы перебивающих друг друга. Продолжая традиции «бесконечной мелодии» Вагнера, автор «Саломеи» развертывает непрерывно развивающуюся вокально-симфоническую ткань, в которой партия оркестра выступает на равных правах с партией голоса, а иногда и выдвигается на первый план Показательны в этом отношении не только «Танец с семью покрывалами», но и развитые симфонические интерлюдии, в которых знакомые лейттемы подвергаются активной разработке. От Вагнера унаследовано и обилие лейтмотивов (в «Саломее» их более тридцати), которые постоянно изменяются, варьируются, накладываются друг на друга, свободно перекочевывая из оркестра в вокальные партии и наоборот. В оркестровой партии отражены не только все оттенки эмоциональных переживаний действующих лиц, но и тщательно выписаны декоративные фоны действия, запечатлены с натуралистической достоверностью пейзажи южной ночи, жуткие подробности развертываемой трагедии. Громадный оркестровый состав (сто три музыканта, множество добавочных инструментов, включая орган, гармониум, геккельфон) используется с исключительной изобретательностью, чередуя утонченную прозрачность колорита с моментами грозных бушеваний. С присущим Штраусу живописным чутьем оркестр изображает то завывания ветра, то мрак подземелья, то сверкающий блеск драгоценностей, то гулкие удары топора. Сам автор писал о своем стремлении передать особую красочность специфически ориентальных звучаний, «сверкающих как переливчатый шелк». Блеск и мастерство штраусовской партитуры, мощная экспрессия лучших ее разделов в известной мере противостоят декадентской ущербности сюжета. Обратившись к легендарным героям далекого прошлого, композитор как бы запечатлел атмосферу своего времени с его пороками, смятениями и ожиданиями грядущих катастроф.