Фортепианный квинтет Д. Д. Шостаковича

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Фортепианный квинтет соль минор для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано — одно из высших достижений Шостаковича в области камерного инструментального творчества. Написанный в 1940 году, квинтет завершает ряд крупных инструментальных полотен (Пятая и Шестая симфонии, Первый квартет), которые образуют цепь значительных лирико-философских высказываний автора. И если в начале этого ряда стояла трагедийная, полная внутреннего драматизма, острых противоречий Пятая симфония, то завершающий его квинтет — отражение ясности, гармоничности, цельности внутреннего мира «героя». Сила интеллекта человека, глубина его чувствований, яркие, праздничные блики окружающей его жизни — таковы образные и эмоциональные грани этого произведения. По цельности, внутренней связи основных мыслей и образов, по тончайшим интонационным аркам, образующим сквозные музыкальные пласты, квинтет близок сонатно-симфоническому циклу. Однако господствует в нем не драматизм действия, не динамика развития, а гармоничное сопоставление образов лирического звучания и объективных жизненных зарисовок. В этом сказывается принцип сюитного развития. Квинтет состоит из пяти частей: Прелюдии, Фуги, Скерцо, Интермеццо и Финала. Диапазон стилистических и жанровых приемов, форм, интонационного содержания произведения очень велик. Композитор использует здесь форму фуги и сонатную форму, линеарное развертывание полифонической ткани и четкий гомофонно-гармонический склад, величавые мелодические интонации, воскрешающие пафос баховских импровизаций, и звучания современного музыкального быта, распевность русской песни и эффектность испанских танцевальных ритмов. Разнообразна звучность квинтета, местами приближающаяся к оркестровой, а местами, наоборот, отмеченная изяществом, тонкостью камерного стиля. В зависимости от музыкального образа композитор то сливает в единый монолит напряжение струнных и мощь фортепиано, то противопоставляет их, как тембры «чужие», глубоко различные по характеру (Фуга, Интермеццо). Каждый инструмент использован в квинтете очень разнообразно. Так, погашенной, засурдиненной звучности струнных в Фуге противостоят звонкие, сверкающие краски аккордов pizzicato, глиссандирующих пассажей в Скерцо. Разные тембровые оттенки фортепиано — глубина органных звучаний и нежность вокально-напевного интонирования — противопоставлены друг другу в Прелюдии; высокие, напряженно звенящие звучания и гулкие удары басов — в Интермеццо. Прелюдия (Lento, соль минор), открывающая цикл, по величавости начального образа, по объемности контрастной композиции сходна с увертюрами, которыми открываются, например, баховские сюиты. Прелюдию можно назвать прологом цикла. Здесь, в контрастах образа ярко волевого, интеллектуально собранного, энергичного в развитии (начало) и образа задушевно-лирического, трепетного (Росо piu mosso) словно очерчивается диапазон лирико-философского содержания, которое составляет самую сущность произведения. Баховские мелодические интонации, развертывающиеся в строгой графике линеарной фактуры, передают образ возвышенного созерцания, глубокой и сильной мысли. Предельно лаконичный музыкальный образ обогащается, усложняется в напряженном взаимодействии голосов, в усиливающейся интенсивности гармонических красок, тонального развития:

Выразительность средней части подчеркивается внезапностью контраста. В мелодии, овеянной мягким лиризмом, слышны простые, песенные интонации. Неторопливым протяжным подголоском тянется мелодия альта. А равномерная фигура баса, придающая пластичность музыкальному образу, легким контуром намечает изящную гармоническую «оправу» мелодии:

Короткое динамическое нарастание, в котором неожиданно намечается естественное сближение двух мелодических образов Прелюдии (цифра 11), приводит к репризе, где начальный образ звучит декламационно ярко, с патетикой, страстностью ораторского слова. Следующая часть, Фуга (Adagio, соль минор), открывает новую грань «лирического плана» квинтета. В ее теме, звучащей как глубокое размышление, нет абстрагированности, свойственной начальной теме Прелюдии. Она словно соединила в себе характер двух тем Прелюдии: строгость мысли, свойственную первой теме, и теплоту чувства второй. В теме Фуги удивительно сочетание строгости и непосредственности. В очертаниях полифонической темы слышны распевность, индивидуальная яркость каждой интонации, подобная русской протяжной песне (как выразительно и национально характерно, например, плагальное опевание соль в конце темы). Национальную окраску этой распевной мелодии придают и строгость ее диатоники, и равномерность мелодического напряжения, и продолжение мелодии в противосложении. Словно тема не окончилась, и энергия движения мелодии неисчерпаема:

Ритмическое единообразие, размеренность движения создают впечатление строгости, аскетизма; между тем широта, бесконечность развертывания мелодии в каждом голосе поражает лирической свободой. Форма этой Фуги, в которой применены такие классические приемы, как удержанное противосложение, двойной канон (в репризе, цифра 35), не отличается строгостью: в момент кульминации полифоническое изложение заменено более интенсивным развитием разработочного характера. Прелюдия и Фуга, объединенные тонально, все же не составляют столь «тесного» цикла, как баховские прелюдии и фуги. Многосложность содержания, масштабность, и предельная завершенность композиции каждой части скорее расчленяют их, нежели объединяют. Тем не менее обе части связаны многими нитями: по содержанию, как разные грани лиризма, разные аспекты мысли «героя», по интонационному родству. Контуры темы Фуги скрыты в Прелюдии, наиболее явственно — в мощных фортепианных басах репризы (цифра 12), а также и в ритмической фигуре развертывания темы. Постоянные связи между этими двумя частями сказываются в разных разделах Прелюдии, сближая различные по характеру музыкальные образы. Скерцо квинтета (Allegretto, си мажор) — один из ярчайших жанровых эпизодов музыки Шостаковича. Оно рождено ощущением неизбывности жизненных сил, разнообразия и пестроты мелькающих вокруг картин народной жизни. Полнота, радость жизнеощущения находит выражение в четких чеканных танцевальных ритмах, в мелодиях, мелькающих в непрерывно меняющемся калейдоскопе музыкальных образов. Они предельно просты: равномерный ритмический остов «кружения» струнных, несколько неуклюжая фигура фортепианного баса, простоватая, «огрубевшая в быту» интонация вальса у фортепиано в верхнем регистре. Однако как замысловато сочетаются эти простейшие элементы темы! Благодаря метрическому несовпадению (см. партию струнных с фортепианной, голоса внутри фортепианной партии) нехитрые танцевальные построения квадратной структуры рождают ощущение многоплановости. За кажущейся нестройностью сочетаний голосов, несогласованностью движения словно видна множественность, пестрота действия. И как интересно вдруг внимание приковывается к индивидуально яркому, несколько театральному образу: слышится нечто вроде испанской серенады с подчеркнутыми «ударными» эффектами вначале (цифра 53, аккорды pizzicato, усиленные триолями фортепиано, словно орнаментом кастаньет). После непрерывного многопланового tutti звучание скрипки особенно ясно выделяет этот образ Скерцо.

Скерцо Шостаковича всегда таят в себе много веселых остроумных находок. Так, в этой мелодии скрипки, завершающейся таким «открыто темпераментным» нагнетанием, вводится как будто «лишний» (в квадратном построении) такт, изящно и остроумно смещающий ожидаемое слухом бравурное окончание «серенады». Каким интересным контрастом к яркому темпераментному испанскому танцу (представим себе, что здесь мелькают карнавальные маски) является простодушный лендлер:

Стремительный калейдоскоп тем Скерцо образует четкую трехчастную композицию. При повторах тем возникает много мелодических вариантов, блестящих тембровых находок, бесконечно разнообразящих первоначальный характер тем, рождающих ощущение непрерывного изменения, обновления. Интермеццо (Lento, ре минор) — лирический центр цикла — рельефно выделяется на ярком фоне окружающих его частей (Скерцо и Финал). Оно завершает лирико-философский план произведения (Прелюдия — Фуга — Интермеццо). Возвышенность чувства, сокровенность мысли слышны в превосходной, долго и широко льющейся мелодии, доверенной трепетному, одновременно и нежному, и напряженному голосу скрипки. Теплота тембра, вокальность мелодических интонаций, порою даже романсных, длительность сольного звучания — все это вызывает ощущение непосредственности лирического высказывания:

В мелодию Интермеццо естественно вплетаются интонации Прелюдии — ее начала, ее второй мелодии, с выразительно «опетой» квинтой; в мерной поступи виолончели pizzicato нельзя не усмотреть сходства с равномерной фигурой сопровождения в теме Прелюдии. Все эти музыкальные «микрочастицы» всплывают в Интермеццо как слова, как образные нюансы, словно оставшиеся в сознании после глубоко пережитых чувств, глубоко продуманных мыслей. По мере развития, усложнения, драматизации образа возникают и иные связи с двумя первыми частями. Органная мощь звучания, монолитные восходящие мелодические ходы напоминают Прелюдию. Подобно тому как в Фуге, тема в репризе здесь усилена каноническим проведением. Мысли, чувства, высказанные в Интермеццо, многогранны, течение их принимает характер драматических противопоставлений, интенсивного развития, а к концу — законченности, завершенности драмы. Поэтому Интермеццо выливается в форму, высшую по возможностям охвата содержания и его развития; оно написано в форме сонаты. Проникновенному, но спокойному, созерцательному образу первой темы, как отдаленный образ скорби, словно лишь отраженный в отсветах воспоминания, отвечает побочная партия (цифра 70). Хрупкий, звенящий тембр высокого регистра фортепиано напоминает тембр челесты, с которым у Шостаковича часто связываются несколько бесплотные, «истаивающие» лирические темы (вспомним заключения I и III частей Пятой симфонии). И вот — интересное решение наметившейся психологической коллизии: едва интонации побочной партии обретают характер непосредственного чувства — вступают мужественные, волевые мысли-слова, почерпнутые из образного строя Прелюдии (цифра 72), а вторичное вступление остро жалобных интонаций побочной партии нарушается гимнически, возвышенно звучащей репризой главной партии (цифра 74). Здесь, в репризе, мелодия звучит ярче, вдохновеннее (ремарка espressivo), каноническая имитация усиливает напряжение, непрерывность ее тока. В кульминации Интермеццо тема проходит на fortissimo в полном звучании струнных, октавные басы фортепиано подчеркивают гимничность, торжественность мелодии. После репризы побочной партии, интонационно тесно связанная с ней, неожиданно словно «распускается» чудесная мелодия коды. В ней нет излома и страдания побочной темы. Простая, ласково-лиричная, она таит в себе и нотку грусти, и чувство умиротворения, покоя:

Тема Финала (Allegretto, соль мажор) рождается в ясных, светлых звуках, завершающих Интермеццо. В них — и рисунок мелодии Финала, и характерная, спокойно покачивающаяся фигура баса:

Финал (сонатное allegro) воспринимается как идиллическая картина, созданная светлыми помыслами, мечтой. Поэтому его образы, очень ясные, чистые, «идеальные», порою находятся на грани условности. Так, вначале вслед за наивной мелодией игрового характера «вбегает» резвая и галантно-изящная мелодия струнных. Несколько дальше на фоне мерно «баюкающего» баса виолончели струнное трио (две скрипки и альт) произносит ласковые, спокойные «слова», неоднократно возникающие на протяжении Финала и неизменно звучащие «в устах» все тех же струнных. Главная партия многообразна. Темы ее сменяют друг друга и возвращаются вновь. И в соответствии с этим ярким, светлым хороводом тем-образов складывается рондообразная форма главной партии, в которой «ведущий» (рефрен) с каждым своим появлением вносит новые и новые образные нюансы. Побочная партия (цифра 88) звучит ярким контрастом по отношению к пастельным тонам главной. Блеск, звонкость, яркая чеканка — во всем сказывается броскость народно-жанровых образов. По характеру эта тема как бы продолжает «испанскую линию» Скерцо:

Моментами кажется, что своеобразие Финала связано с некоторыми приемами театральности. Это сказывается и в обилии тем, образно четко разграниченных (действующие лица), и в пластичности, ясной очерченное движения, жеста, и в устойчивости некоторых образов, сохраняющих свой облик, свой характер, свою драматургическую функцию почти неизменными на протяжении пьесы (такова тема струнного трио, всегда спокойно «увещевающая»), наконец, в приеме веселого пародирования, словно в балаганном представлении. Так, эффектный танец — побочная партия — пародируется забавной «гримасой» виолончели (цифра 89). Несколько театрально-условной представляется и изящнейшая кода Финала (цифра 110). Кажется, что действующие лица дефилируют перед слушателями. Уже нет обособленных характеров, все слилось в улыбке и прощальном привете. Ласково звучит трио струнных в нисходящем движении, с мягким изящным «поклоном» — побочная тема, а за ней лишь одной интонацией «выглянула» главная (цифра 112). И уж совсем нивелировалось различие рисунка главной и побочной тем в последних, самых общих приветливо-прощальных интонациях квинтета.