Песни Шуберта

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художественным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Однако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятельность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль. Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей». В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств — с удивительной простотой. Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького человека». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художественные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечности» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую, австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства. В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструментальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художественного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее образы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграниченным формам, к внутренней логике развития в большом масштабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей. Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с монументальными симфоническими и вокально-драматическими произведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие других, более крупных инструментальных форм, придал фортепианной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка — это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем». «Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестановку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в творчестве венского романтика становятся песня и фортепианная миниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количественно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме проявилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы, выражения. Больше того, и песня, и фортепианный танец проникают у Шуберта в область крупных инструментальных произведений (симфонию, камерную музыку в сонатной форме), которые формируются у него позднее, под непосредственным воздействием стиля миниатюр. В оперной или хоровой сфере композитору так и не удалось преодолеть до конца некоторую интонационную обезличенность и стилистическую пестроту. Как по «Немецким танцам» нельзя получить даже приблизительного представления о творческом облике Бетховена, так по операм и кантатам Шуберта невозможно догадаться о масштабе и историческом значении их автора, гениально проявившего себя в песенной миниатюре.

Вокальное творчество Шуберта преемственно связано с австрийской и немецкой песней, получившей широкое распространение в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный вид искусства новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого. Эти новые черты, к которым прежде всего относится и романтический склад лирики, и более тонкая разработанность образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы второй половины XVIII — начала XIX века. На ее лучших образцах формировался художественный вкус Шуберта и его ровесников. В годы юности композитора еще были живы поэтические традиции Клопштока и Хёльти. Его старшими современниками являлись Шиллер и Гёте. Их творчество, с юных лет восхищавшее музыканта, оказало на него огромное воздействие. Он сочинил более семидесяти песен на тексты Гёте и более пятидесяти песен, на тексты Шиллера. Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтическая литературная школа. Он завершил свой путь песенного композитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне. Наконец, его пристальное внимание привлекли переводы произведений Шекспира, Петрарки, Вальтера Скотта, получившие широкое распространение в Германии и Австрии. Мир интимный и лирический, образы природы и быта, народные сказания — вот обычное содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характерные для песенного творчества предшествующего поколения. Он отвергал стихи, несущие в себе следы «галантных галлицизмов», модных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII столетия. Нарочитая пейзанская простота также не находила у него отклика. Характерно, что из поэтов прошлого он испытывал особенную симпатию к Клопштоку и Хёльти. Первый провозгласил чувствительное начало в немецкой поэзии, второй создавал стихи и баллады, близкие по стилю к народному творчеству. Композитор, достигший в своем песенном творчестве высочайшего претворения духа народного искусства, не интересовался фольклорными сборниками. Он оставался равнодушным не только к собранию народных песен Гердера («Голоса народов в песне»), но и к знаменитому сборнику «Волшебный рог мальчика», вызвавшему восхищение самого Гёте. Шуберта увлекали стихи, отличающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью. Излюбленная тема песен Шуберта — это типичная для романтиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Как и большинство близких ему по духу поэтов, Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя. Тут и невинная простосердечность первой любовной тоски («Маргарита за прялкой» Гёте), и грезы счастливого возлюбленного («Серенада» Рельштаба), и легкий юмор («Швейцарская песенка» Гёте), и драматизм (песни на тексты Гейне). Мотив одиночества, широко воспетый поэтами-романтиками, был очень близок Шуберту и нашел отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие). Чужим пришел сюда я. Чужим покинул край — так начинает Шуберт свой «Зимний путь» — произведение, воплощающее трагедию духовного одиночества. Кто одиноким хочет быть, Останется один; Хотят все жить, хотят любить, Зачем несчастный им? — говорит он в «Песне арфиста» (текст Гёте). Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розочка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К .лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») — все эти разнообразные темы раскрываются Шубертом в неизменно лирическом преломлении. Восприятие объективного мира и природы неотделимо от настроения поэтов-романтиков. Ручеек становится послом любви («Посол любви» Рельштаба), роса на цветах отождествляется с любовными слезами («Похвала слезам» Шлегеля), тишина ночной природы — с мечтой об отдыхе («Ночная песнь странника» Гёте), сверкающая на солнце форель, попавшаяся на удочку рыболова, становится символом непрочности счастья («Форель» Шуберта). В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского музыкального стиля в целом. Если о Бетховене можно сказать, что он мыслил «сонатно», то Шуберт мыслил «песенно». Соната для Бетховена была не схемой, а выражением живой мысли. Он искал свой симфонический стиль в фортепианных сонатах. Характерные признаки сонаты пронизывали у него и несонатные жанры (например: вариации или рондо). Шуберт же почти во всей своей музыке опирался на совокупность образов и выразительных средств, лежащих в основе его вокальной лирики. Ни один из господствующих классицистских жанров с присущим им в большой степени рационалистическим и объективным характером не соответствовал лирическому эмоциональному облику шубертовской музыки в той мере, в какой соответствовала ему песня или фортепианная миниатюра. В свой зрелый период Шуберт создал выдающиеся произведения в крупных обобщающих жанрах. Но не следует забывать, что именно в миниатюре выработался новый лирический стиль Шуберта и что миниатюра сопровождала его на всем творческом пути (одновременно с G-dur'ным квартетом, Девятой симфонией и струнным квинтетом Шуберт писал свои «Экспромты» и «Музыкальные моменты» для фортепиано и песенные миниатюры, вошедшие в «Зимний путь» и «Лебединую песнь»). Наконец, в высшей степени знаменательно, что симфонии и крупные камерные произведения Шуберта только тогда достигли художественной неповторимости и новаторского значения, когда композитор обобщил в них образы и художественные приемы, предварительно найденные им в песне. После сонаты, господствовавшей в искусстве классицизма, шубертовская песенность внесла в европейскую музыку новые образы, свой особый интонационный склад, новые художественно-конструктивные приемы. Шуберт неоднократно использовал свои песни и в качестве тем для инструментальных произведений. Именно господство у Шуберта художественных приемов лирической песенной миниатюры совершило тот переворот в музыке XIX столетия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам. Самые ранние творческие опыты Шуберта еще тесно связаны с драматизированным оперным стилем. Первые песни юного композитора — «Жалоба Агари» (текст Шюкинга), «Похоронная фантазия» (текст Шиллера), «Отцеубийца» (текст Пфеффеля) — давали все основания предполагать, что из него выработался оперный композитор. И приподнятая театральная манера, и ариозно-декламационный склад мелодии, и «оркестровый» характер сопровождения, и большие масштабы сближали эти ранние сочинения с оперными и кантатными сценами. Однако самобытный стиль шубертовской песни сложился только тогда, когда композитор освободился от влияний драматической оперной арии. С песней «Юноша у ручья» (1812) На текст Шиллера Шуберт твердо вступил на путь, который привел его к бессмертной «Маргарите за прялкой». В рамках этого же стиля были созданы все его последующие песни — от «Лесного царя» и «Полевой розочки» до трагических произведений последних лет жизни. Миниатюрная по масштабам, предельно простая по форме, близкая к народному искусству по стилю выражения, шубертовская песня по всем внешним признакам является искусством домашнего музицирования. Несмотря на то что песни Шуберта сейчас повсеместно звучат на эстраде, оценить их в полной мере можно только в камерном исполнении и в небольшом кругу слушателей. Композитор меньше всего предназначал их для концертного исполнения. Но этому искусству городских демократических кругов Шуберт придал высокое идейное значение, неведомое песне XVIII столетия. Он поднял бытовой романс до уровня лучшей поэзии своего времени. Новизна и значимость каждого музыкального образа, богатство, глубина и тонкость настроений, удивительная поэтичность — все это бесконечно возвышает песни Шуберта над песенным творчеством предшественников. Шуберту первому удалось воплотить в песенном жанре новые литературные образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выражения. Процесс претворения поэзии в музыке был у Шуберта неразрывно связан с обновлением интонационного строя музыкальной речи. Так родился- жанр романса, олицетворяющий высшее и наиболее характерное в вокальной лирике «романтического века». Глубокая зависимость шубертовских романсов от поэтических произведений вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точного воплощения поэтического замысла. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настроением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэтического образа, нередко усиливая этим художественные достоинства текста. Так, например, Майргофер утверждал, что песни Шуберта на его тексты раскрыли для самого автора эмоциональную глубину его стихов. Несомненно также, что поэтические достоинства стихов Мюллера повышаются от их слияния с музыкой Шуберта. Часто второстепенные поэты (как Майргофер или Шобер) удовлетворяли Шуберта больше, чем гениальные, вроде Шиллера, поэзии которого отвлеченные мысли превалировали над богатством настроений. «Смерть и девушка» Клаудиуса, «Шарманщик» Мюллера, «К музыке» Шобера в трактовке Шуберта не уступают «Лесному царю» Гёте, «Двойнику» Гейне, «Серенаде» Шекспира. Но все-таки лучшие песни написаны им на стихи, отличающиеся бесспорными художественными достоинствами. И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными образами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музыкального произведения. Используя новые художественные приемы, Шуберт достигал небывалой степени слияния литературного и музыкального образа. Так сложился его новый самобытный стиль. Каждый новаторский прием у Шуберта — новый круг интонаций, смелый гармонический, язык, развитое колористическое чувство, «свободная» трактовка формы — был раньше всего найден им в песне. Музыкальные образы шубертовского романса совершили переворот во всей системе выразительных средств, господствовавших на рубеже XVIII и XIX столетий.