Второй концерт Рахманинова

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

В истории русского фортепианного концерта Рахманинов сыграл особенно важную роль. Созданные им в этом жанре выдающиеся произведения явились новым этапом в европейском музыкальном искусстве. Лучшие из них — Второй, Третий концерты и Рапсодия на тему Паганини — являются, наряду с фортепианными концертами Бетховена, Чайковского, Листа и Брамса, шедеврами мировой концертной литературы. В формировании стиля Рахманинова наибольшую роль сыграли концерты Чайковского (особенно его первый, си-бемоль-минорный), в меньшей степени — Бетховена, Листа. От Чайковского Рахманинов унаследовал традицию истолкования концерта как жанра лирико-драматического и ярко национального, сочетающего лирические и жанровые элементы, отмеченного широтой, напряженностью конфликтного развития и жизнеутверждающей направленностью художественной концепции. Развивая принципы Чайковского, Рахманинов еще больше приблизил жанр концерта к симфонии. Листовские традиции преломились главным образом в патетически-приподнятом тонусе концертов, в их блестящей виртуозности и замечательном богатстве фортепианной фактуры. Второй концерт (до минор, соч. 18) принадлежит к числу самых совершенных, наиболее гармоничных и цельных произведений Рахманинова. Обилие редких по красоте мелодий, богатство ритмики, сочность гармонического языка, яркость контрастов и подлинно симфонический размах — во всем выразилась зрелость могучего дарования композитора, вступившего в пору полного и блестящего расцвета. Музыка концерта захватывает приподнятым, возбужденным тоном, страстным драматизмом, нежной, проникновенной и одухотворенной лирикой, мужественной силой и оптимизмом. Общий характер первой части концерта — лирико-драматический. Это великолепное в своей сдержанной и мощной силе, в неторопливом и величавом движении Moderato, написанное в форме сонатного аллегро. Концерт открывается вступительными аккордами фортепиано своеобразным субдоминантовым предыктом к главной теме. Гармонической основой вступления служит фа-минорное звучание. Плавное движение средних голосов образует различные септаккорды (II низкой и II натуральной, IV натуральной и IV мажорной ступеней). Их густая, постоянно меняющаяся гармоническая окраска, тесное, компактное расположение, размеренно повторяющееся в басу фа контроктавы и сплошная линия crescendo создают впечатление нарастающего призывно-торжественного набата.

Лаконичное и полное внутренней значительности вступление сразу определяет мужественно-волевой строй Moderato и национальный облик всего концерта. Колокольность звучания сохраняется в бурных пассажах фортепиано с их вздымающимися фигурациями и гудящими, акцентированными опорными басовыми звуками. В мерной поступи басов, поддержанных pizzicato оркестра, есть нечто от героического марша. На фоне этого мощного звукового потока в сочном унисоне струнных и деревянных появляется тема главной партии. Ее изложение отличается широтой и монументальностью. Мужественная суровость сочетается в ней с покоряющей задушевностью лирического высказывания.

Тема главной партии изложена в форме широко развернутого периода. Восходящие секвенции, которые образуют обширную, извилистую по рисунку линию подъема на протяжении полутора октав, подводят к кульминации, за которой следует столь же постепенный и напряженный спад. Тема побочной партии (ми-бемоль мажор)—мечтательная и страстная, порывистая и томная, полна жизни и романтической восторженности и как бы нехотя скользит вниз в мягко ниспадающих секундовых оборотах. Их созерцательный характер оттенен гармонической последовательностью уменьшенных септаккордов с выразительными полутоновыми задержаниями в средних голосах.

Замедления и задумчивые романсные фразы фортепиано и оркестра в конце обоих предложений подчеркивают стройность и законченность этой непринужденно льющейся, свободной, как импровизация, лирической мелодии. Сочетание классической отточенности формы с широтой и полнейшей естественностью мелодического развития присуще всему разделу побочной партии. Форма ее — простая репризная двухчастная, хотя и весьма крупная по масштабам. Уже в изложении темы раскрываются новые черты этого лирического образа. Так, в третьем, срединном предложении (см. цифру 5) музыка приобретает более активный, устремленный характер благодаря секвенционному развитию секундового (с синкопой) мотива второго такта темы. Здесь же появляется новая тональная краска — яркий, хотя и кратковременный, сдвиг в ми мажор. В последнем, репризном проведении тема становится еще более страстно-восторженной: мелодия ее как бы расцветает в насыщенном звучании октав и красивых, струящихся плавными волнами фигурации. Композитор дает здесь новое мелодическое продолжение темы, образующее большое двадцатитактное расширение ее. Тема переходит в сочную аккордовую фразу солиста и затем в построенный на ней диалог — дуэт оркестра и фортепиано, полный ласкового чувства (см. цифру 6). Лишь после этого на фоне спокойно разливающихся фигурации фортепиано у оркестра (в увеличении) появляется заключительный мелодический оборот темы. Гирлянда быстрых пассажей, прерываемых выпуклой аккордовой репликой медной группы оркестра со сдвигом в до минор (два такта перед цифрой 7), служит одновременно заключением экспозиции и переходом к разработке. Вступительное построение разработки (Moto precedente — один оркестр) сумрачное и затаенно тревожное по настроению. Тема главной партии контрапунктически соединена с токкатным мотивом в басу и мелодическими секвенциями, заимствованными из второго, развивающегося предложения главной партии (восходящие фигуры восьмых).

Первая половина разработки (от цифры 8 до цифры 9) построена на развитии этих мотивов. Вторая, наиболее важная часть разработки (от цифры 9) представляет собой ярчайшее динамическое нарастание. Оно основано на глубоком драматическом преобразовании темы побочной партии (с участием обоих новых мотивов). Сначала тема побочной партии звучит у оркестра в сопровождении взволнованного мотива восьмых. Затем к ней присоединяются решительные аккордовые фразы фортепиано, в которых синтезирован материал обоих контрапунктирующих мотивов. Начиная с Allegro тема побочной партии незаметно впитывает интонации токкатного мотива фортепиано и превращается в страстно-патетическую певучую мелодию. Аккордовые триольные фразы фортепиано, мелодически родственные рисунку оркестровой темы, придают ей здесь особую напряженность и возбужденность. Реприза (Maestoso, Alla marcia) воспринимается как непосредственное продолжение разработки и является кульминацией всей части. Главная партия подвергается значительному обновлению и динамизации: излагаемая оркестром, она дополняется чеканной темой фортепиано, сформировавшейся из токкатного мотива разработки. В образе главной партии еще более отчетливо выступают черты сурово-героического марша (пример 168). Обновлена и тема побочной партии. Звучание ее теперь элегическое, спокойное. Она проходит в ля-бемоль мажоре (см. цифру 13), в ритмическом увеличении у солирующей валторны, и значительно сокращена. Этот раздел — наиболее лиричный во всей первой части концерта. Новый облик здесь приобретает токкатный мотив разработки: излагаемый тоже в увеличении (четвертями в оркестре, затем половинными у фортепиано), он

становится распевным и мягким, сливаясь с мелодическими оборотами побочной партии у оркестра в единый лирический образ, полный задумчивости и задушевного покоя. Выделяется поэтическим обаянием, красотой и богатством гармонического колорита небольшой эпизод Un росо piu mosso (см. цифру 15). Здесь проходит нисходящая гармоническая секвенция из различных доминантовых септаккордов. Сочетание разнообразных мелодико-ритмических рисунков (квинтолей, триолей), медленно сменяющиеся аккорды оркестра, широкие арпеджированные аккорды в партии правой руки — все образует нежную и воздушную многокрасочную (при единстве общего колорита) звучность. Весь этот раздел — как бы преддверие коды. Собственно кода (Meno mosso, цифра 16) построена на постепенном оживлении и нарастании динамики. Неторопливые вначале фигурки шестнадцатых все ускоряют свой бег и переходят в решительные восходящие триольные пассажи, поддержанные отрывистыми аккордами оркестра. Ритмически акцентированное заключение первой части концерта подчеркивает ее мужественно-волевой облик. Вторая часть (Adagio sostenuto, ми мажор)—лирический центр концерта. Вступительные аккорды оркестра образуют модуляционный переход от первой части ко второй. Сумрачные до-минорные гармонии сменяются теплым и солнечным звучанием ми мажора. Воцаряется светлая и поэтическая атмосфера русского лирического пейзажа, спокойных размышлений, нежных и ласковых чувств. Фигурация фортепиано становится плавным и мелодически содержательным фоном для главной темы, которую исполняют вначале флейта, а затем — кларнет. Певучие фразы флейты пленяют затаенной страстностью и изысканным мелодическим рисунком. Неторопливая, распевно-декламационная мелодия кларнета (от a tempo) исполнена безмятежно-ясного настроения и глубокого душевного покоя.

Эта мелодия парит вокруг терцового и тонического звуков и завершается выразительной, подобной радостному вздоху, фразой струнных (см. два такта перед цифрой 19). Ощущению полноты и интенсивности лирического переживания, которое рождает эта музыка, способствуют также красивые смены гармоний и многочисленные эпизодически появляющиеся средние голоса, среди которых особенно выделяются задушевные реп лики фортепиано. После двух проведений темы (поочередно оркестром и солистом) и небольшого заключения, закрепляющего тональность доминанты (си мажор, цифра 19), совершается переход к средней части Adagio. Созерцательная мелодия кларнета, переданная теперь фортепиано, приобретает постепенно все более страстный, патетический характер. Особенно интенсивными нарастаниями, взволнованностью и драматизмом отличается раздел после цифры 22. Плавное мелодическое изложение сменяется теперь бурным и стремительным движением шестнадцатых, как будто в медленную часть концерта вклинивается эпизод скерцо. Композитор дважды вводит виртуозные каденции, носящие (особенно вторая) свободный импровизационный характер (см. цифры 23 и 25). Вторая каденция, начинающаяся на секстаккорде II низкой ступени (фа мажор), служит главной кульминацией части. Вслед за репризным проведением основной лирической темы (одно предложение), звучащей теперь у скрипок, наступает короткая, но чрезвычайно насыщенная кода (цифра 27). Сочные аккорды и арпеджио фортепиано, триольная аккордовая фигурация флейт и кларнетов образуют величественный и широкий поток звуков, на фоне которого ласково и приветливо звучат мелодические обороты темы. Короткая заключительная фраза солиста (интонационно родственная началу побочной партии первой части) дышит благородной простотой и спокойствием. Финал (Allegro scherzando) начинается обширным вступлением, в начале которого происходит, как и во второй части концерта, модуляция — на этот раз из ми мажора в до мажор, затем в до минор. Уже во вступлении, проникнутом чувством радостного возбуждения, определяется основной волевой и жизнеутверждающий характер части. Она отмечена замечательным богатством и энергией ритмики, ярким блеском тембровых и гармонических красок. Завершающий характер финала обнаруживается и в тематических связях его с первой частью концерта. Так, начало вступления построено на материале токкатного мотива, заимствованного из разработки первой части. Следующие после небольшой каденции призывные переклички солиста и оркестра даются на гармониях вступления к первой части. Эти гармонии непосредственно вводят в тему главной партии (цифра 28), которая звучит у фортепиано в высоком регистре.

Звонкие аккорды staccato, вихревые триоли в сопровождении, упругая и волевая, почти плясовая ритмика придают теме неудержимо стремительный характер. Замедленное и ораторски декламационное проведение основной темы у солирующего фортепиано (Meno mosso) образует переход к побочной партии. Тема ее излагается сначала оркестром. Эта певучая, извилистая мелодия, густая и сочная по колориту, полна страстной истомы. Хроматизмы, необычные ладовые обороты с пониженными ступенями придают интонациям особую напряженность и вносят в музыку восточный оттенок.

Второе проведение темы поручено солисту и значительно развито. Мелодическая линия становится более широкой, наполняется многочисленными подъемами и спадами. Самые напряженные в интонационном отношении моменты, напоминающие побочную тему первой части, подчеркнуты введением доминантовых нонаккордов (си минора и си-бемоль мажора) и прерванных оборотов (см. такты 17 и 19 от цифры 31). Эмоциональный накал, страстная романтическая восторженность темы получают разрешение и успокоение в задумчивом и поэтическом заключении экспозиции (Meno mosso, цифра 32). Тихие, отрывистые аккорды оркестра сопровождаются прозрачной одноголосной мелодической фигурацией фортепиано: «журчащие» триоли постепенно уходят в высокий регистр и растворяются в трели. Разработка (Allegro scherzando) носит бурный и драматический характер, изобилует регистровыми, ритмическими и гармоническими контрастами, темповыми сдвигами — ускорениями. Вся она строится на материале главной партии. В первом разделе разработки особенно выразительно развитие начального мотива темы главной партии в эпизоде Presto с яркими тембровыми и регистровыми контрастами. Второй раздел разработки начинается с энергичного фугато на материале главной партии (цифра 34). Отсюда идет длительное нарастание, приводящее к короткому восьмитактному репризному проведению темы главной партии (Piu vivo, до минор, начиная с такта 7 после Цифры 36). Однако оно столь сжато и мимолетно, что наступление собственно репризы воспринимается лишь с появления побочной темы в ре-бемоль мажоре. Большая кода (от цифры 38) завершает концерт. Обширный разработочно-виртуозный раздел, в котором господствует доминантовая функция, служит подготовкой главной кульминации (Maestoso). На фоне полнозвучного аккордового аккомпанемента фортепиано мелодия побочной партии финала появляется в мощном унисоне оркестра. Здесь она приобретает силу и широту звучания, гордый, дифирамбический характер, солнечную (до мажор) тональную окраску. В этом величественном эпизоде, венчающем не только финал, но и весь концерт, с огромной художественной силой и убедительностью раскрывается подлинно оптимистическая сущность гениального произведения Рахманинова.

Второй концерт — одно из самых замечательных явлений русского музыкального искусства начала XX века. В нем с большой художественной силой и яркостью отражена эмоциональная атмосфера предреволюционной поры, запечатлены героические порывы, вера в торжество светлых жизненных сил, романтические мечты о добре и красоте. Второй концерт Рахманинова, как и многие другие произведения композитора,— явление не только художественной ценности, но и большого этического значения, ибо в нем нашли отражение благородные помыслы и упования демократической части русского общества того времени. Произведение крупной формы, Второй концерт позволяет расширить наши наблюдения над фортепианным и общим музыкальным стилем Рахманинова. Типично рахманиновские лирические темы — это широкие, непрерывно льющиеся мелодии с длительным подъемом к вершине (напряженное развитие темы по секвенциям) и столь же напряженным, постепенным спадом. Длительность этого спада и возникающее благодаря этому впечатление «бескрайности» мелодического потока составляют примечательную особенность стиля Рахманинова. Ярчайшими образцами подобного рода являются обе темы первой части, побочная партия финала. Другой, тоже весьма характерный для Рахманинова тип мелодии представляет тема медленной части концерта. Это — плавная мелодия, вьющаяся вокруг основного устойчивого звука и опевающая его. Такие темы носят обычно у Рахманинова спокойный, созерцательный характер. Чаще всего они связаны, как и в данном случае, с воплощением излюбленных композитором настроений светлой и мечтательной лирики, с образами природы. Второй концерт дает яркое представление и о самобытном гармоническом языке Рахманинова с его напряженной экспрессией и богатой красочностью. Тяготея в общем к диатонике, к сфере плагальных оборотов (отсюда — русский характер гармонии у Рахманинова), композитор любит многозвучные гармонии, уснащенные неаккордовыми звуками. Многие особенности гармонии Рахманинова объясняются сплетением различных мелодических линий, свободным и непринужденным движением голосов. Неповторимо «рахманиновская» особенность музыки заключена также в энергичной, волевой ритмике концерта, в появлении в качестве тематических зерен четких и активных ритмических формул, остинатных мотивов, сплетающихся с широкими распевными мелодиями. Зрелость и новизна концертного стиля Рахманинова находят выражение в замечательном богатстве и многообразии фортепианной фактуры. Подлинная симфоничность Второго концерта проявляется не только в богатстве и значительности образов, в широте развития основных тем, но также во внутренней спаянности формы в целом. Показательны в этом, отношении стремление связать между собой отдельные части концерта через модуляционные переходы, тематические переклички между финалом и первой частью и особенно — итоговое для концерта значение коды финала. Тяготение композитора к широким формам, крупным масштабам, к густым и ярким краскам при цельности и единстве Тематического развития еще явственнее сказалось в грандиозном по замыслу и монументальности формы Третьем концерте. Концерты и симфонии Рахманинова роднит общность образов, лирико-драматический характер первых частей и созерцательный, лирико-пейзажный — медленных, финалы рахманиновских концертов сочетают черты скерцо и финалов симфоний: скерцозные, народно-жанровые, лирические элементы сливаются в них в единое художественное целое и завершаются торжественно-ликующей кодой, выражающей главную идею всего произведения.