Н. Мясковский - симфония №27

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Двадцать седьмая симфония Н. Я. Мясковского (соч. 85, до минор) — последнее произведение, завершающее большой творческий путь композитора. Эта симфония была закончена в ноябре 1949 года и впервые исполнена в Москве, в Колонном зале Дома Союзов, под. управлением А. Гаука 9 декабря 1950 года, уже после смерти композитора. Двадцать седьмая симфония является одним из лучших созданий выдающегося советского мастера. Основная идея ее оптимистична: утверждение жизненного, светлого, положительного начала через преодоление скорби и невзгод; от тягостных размышлений, драматических конфликтов — к торжеству жизни и народному ликованию. Эта идея получила свое воплощение в симфонии, отличающейся совершенной художественной формой, глубоко эмоциональной музыкой, полной мелодической красоты и выразительности. Произведение является итогом и обобщением лучших достижений в творчестве советского художника-патриота. Симфония состоит из трех частей, развивающих путем контрастных сопоставлений и конфликтных драматических столкновений основную жизнеутверждающую мысль произведения. Вся симфония проникнута песенностью. Единство широкой распевности и драматически-конфликтного симфонического развития сближает ее с симфонизмом Чайковского. Так последняя симфония Мясковского, воплощая мироощущение советского художника, органически связана с традициями русского классического искусства. I часть, написанная в форме сонатного allegro, начинается медленным вступлением (Adagio), из которого постепенно вырастает тема главной партии. На фоне глухих равномерных звуков виолончелей и контрабасов в мрачном, низком регистре фагота звучит тема вступления, задумчивая и сосредоточенная; это образ скорбного размышления, тяжелых дум:

Развиваясь и усиливаясь, ускоряя свое движение, тема вступления приводит к главной партии Allegro; здесь она коренным образом изменяет свой характер благодаря быстрому темпу, иной фактуре и инструментовке. Звучащая в скрипках, четко ритмованная, она теперь выражает порыв, волевую активность, устремленность вперед:

Мощное симфоническое развитие приводит к постепенному усилению этой темы: ее исполняют деревянные духовые на фоне выразительного контрапункта струнных. Звучание темы главной партии forte у четырех валторн в унисон является кульминацией в ее экспозиционном изложении. Постепенно звучность стихает, движение успокаивается, и вступает тема побочной партии. Переход к побочной партии осуществляется с помощью чудесной, полной задушевности распевной мелодии кларнета соло, напоминающей тоскливый наигрыш свирели:

Побочная партия (в ми-бемоль мажоре) — вдохновенная лирическая песня, льющаяся широко и свободно, своим интонационным строем и широтой мелодического развития родственная русской народной песне!

Вначале ее исполняет английский рожок, а затем скрипки и виолончели в октаву, что придает теме насыщенно-эмоциональный, страстный характер. Под влиянием лирически-песенной побочной партии преображается тема главной партии, на которой основано заключение экспозиции: звучащая в мажоре в светлых тембрах флейты и кларнета, она сама становится светлой и ясной, как раннее утро, как радужная мечта. Контраст между активной, волевой устремленностью главной партии, с ее трагическими акцентами, и нежной лирикой побочной, а также заключительной партии обусловливает острый драматизм разработки. Обе темы экспозиции получают здесь драматически-напряженный характер. Усилению динамики способствует стреттное проведение главной партии, уплотняющее оркестровую ткань и создающее стимул к непрерывному движению. Тема побочной партии в разработке благодаря ее сжатию, вычленению первого отрезка и стреттному проведению получает такой же драматический характер (см. пример 125). Так в разработке обе темы, столь различные, контрастные, сливаются в едином нарастающем потоке, который прерывается внезапной паузой всего оркестра после неустойчивого аккорда. Наступает реприза. После мощной и стремительной разработки тема главной партии уже не может звучать в такой скромной оркестровке, как в начале экспозиции (одни струнные): в репризе она возглашается всем оркестром — струнными, медыми и деревянными духовыми инструментами fortissimo. Стреттное проведение

в самом начале репризы и полифоническое развитие сообщают ей еще более (по сравнению с началом) динамически устремленный и напряженный характер. Как и в экспозиции, свирельная мелодия кларнета, здесь звучащая в тембре гобоя, но сокращенная и измененная, подводит к побочной партии; последнюю интонируют скрипки особенно тепло и задушевно. I часть симфонии завершается большой кодой, построенной на новом мощном и стремительном развитии темы главной партии. II часть — медленная (Adagio, ми мажор) — составляет яркий контраст по отношению к I части. Но и сама по себе эта часть контрастна: написанная в сложной трехчастной форме, она противопоставляет песенную, проникновенную лирику крайних частей напряженному драматизму середины. Начинается Adagio полным глубокой скорби хоралом медных инструментов (валторны, тромбоны, туба), продолжающимся в партиях деревянных духовых:

Это вступление. Основная лирическая тема II части, исполняемая вначале скрипками (ми мажор), полна нежности, страстного чувства. Отличающаяся широкой распевностью, яркой мелодической выразительностью, она несколько напоминает тему побочной партии из I части.

Дальше та же тема получает свое развитие в партиях кларнетов и валторн, к которым присоединяются первые скрипки. Все это вместе с триольной фигурацией в партиях вторых скрипок и альтов придает теме еще более насыщенно-экспрессивный характер. Резким контрастом является средняя часть Adagio (Piu appassionato). На фоне беспокойного, тревожного ритма низких струнных инструментов скрипки вместе с валторнами исполняют драматически-напряженную тему, завершающуюся стремительными взлетами струнных:

На смену этой теме приходит новая трагическая тема — нисходящие секундовые «стонущие» интонации виолончелей и фагота и полный скорби речитатив английского рожка, повторяемый другими деревянными инструментами:

В кульминационной точке своего напряженного развития она достигает большой силы и звучит как вопль отчаяния. Постепенное успокоение приводит к репризе первой лирической темы. Здесь она проходит в партиях кларнета, флейты в сопровождении выразительного, тонкого контрапункта скрипок и альтов, что придает ей характер светлой, ясной и безмятежной лирики. Дальнейшее октавное проведение этой темы у струнных, удвоенных деревянными духовыми, сообщает ей большую звуковую насыщенность и экспрессивность. В коде происходит соединение элементов тем II части (хоральной темы вступления, основной первой темы, речитатива из середины), что придает всей части законченность, закругленность. III часть — Presto ma поп troppo. Основное ее содержание — бурное кипение жизненных сил, завершающееся грандиозным шествием-маршем, картиной народного ликования. В симфонии отсутствует скерцо, и данная часть соединяет в себе функции скерцо и финала. В ней две основные темы: первая из них, стремительная и беспокойная, могла бы образовать скерцо, вторая, маршеобразная — торжественно-ликующий финал. Эта последняя часть симфонии своеобразно сочетает форму сонатного allegro с чертами рондо-сонаты. Возбужденно-беспокойная, стремительная главная партия подготавливается таким же стремительным «кружащимся» вступлением. Сама главная партия представляет собой трехчастное построение: крайние ее части основаны на упомянутой беспокойно-возбужденной теме в до миноре (см. пример 130). Прием stretto при вторичном проведении усиливает впечатление стремительности.

В средней части главной партии появляется певучая тема, напоминающая своими мелодическими очертаниями главную партию I части симфонии:

Так устанавливаются интонационные связи между отдельными частями симфонии, протягивается «арка» от I части к финалу. Побочная партия финала — торжественный, радостный марш, выражающий народное торжество:

Народный характер подчеркивается близостью начальной интонации этой темы к известной народной «Славе», неоднократно Использованной в русской классической музыке. Развитие маршеобразной мелодии приводит к разработке, в которой контрапунктически соединяются обе темы главной партии (крайних частей и середины). Но постепенно на первый план выступает серединная тема, достигая большой силы звучания и приобретая самостоятельное выразительное значение. В репризе после сокращенного, сжатого изложения темы главной партии особенно широкое развитие получает побочная партия (марш). Здесь она проводится в до мажоре настолько мощно, помпезно, величественно, триумфально и так широко, что благодаря этому приобретает доминирующее значение как в финале, так и во всей симфонии в целом. Это образ народа-героя, народа-победителя. Даже смятенная тема главной партии, на которой построена кода, звучит благодаря мажорному преобразованию уже не беспокойно, а радостно, возбужденно. Это последнее замечательное произведение Н. Я. Мясковского в ярких, впечатляющих, правдивых музыкальных образах, в совершенной художественной форме воплощает мироощущение советского художника, живущего вместе со своим народом — строителем новой, радостной жизни.