Квартет №13 Н. Мясковского

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Струнные квартеты сочинялись Мясковским на разных этапах творческого пути. Ознакомление с ними поэтому позволяет, наряду с изучением симфоний полнее проследить эволюцию стиля автора, глубже понять сущность исканий его как советского художника. Воплотить в музыке, по словам композитора, «пульс жизни», выразить богатство лирических чувств — глубоких, возвышенных, гражданственных по природе своей, активное начало во имя утверждения светлого идеала — все это являлось творческой задачей автора. Мясковский никогда не стремился к поискам внешней нарядности музыки, к эффектным колористическим или тембровым, гармоническим средствам, как бы они ни были сами по себе привлекательны. Красота музыкального произведения, по убеждению композитора, должна определяться прежде всего содержательностью замысла, искренностью выражаемых чувств, ясностью и логичностью композиции целого. Тринадцатый струнный квартет (соч. 86, ля минор, 1949) состоит из четырех контрастирующих друг с другом частей, создающих вместе с тем впечатление единого, композиционно стройного повествования. О характере содержания квартета можно было бы в немногих словах сказать так: это поэзия жизни в образах эмоционально насыщенных и конкретно-выразительных — неторопливых и вихревых, таинственно-причудливых и прямодушных, грустных и задорных, лирических и волевых, даже героических (в финале). Это поэзия жизни, богатой в своем непрерывном внутреннем развитии и устремлении к торжеству светлого идеала. I часть написана в сонатной форме с элементами рондо-сонаты, что не характерно для первых частей циклической формы и является особенностью данного сочинения Мясковского. На мерно пульсирующей верхней тонической терции ля минора (вторая скрипка, альт) возникает непринужденно льющаяся, песенного характера мелодия, которая начинается у виолончели в низком регистре и продолжается в более высоком у первой скрипки:

Во втором предложении мелодию темы начинает альт уже в новой тональности (до-диез минор), а завершает, как и в первом предложении, первая скрипка. К концу периода восстанавливается также основная тональность (см. партитуру от начала до цифры 2). Это — главная партия, основной образ части. Музыка проста и значительна, лирична и полна внутреннего движения. Диатонический склад темы в натуральном фригийском миноре (первое предложение) указывает на близость ее природы истокам русской песенности. Плавность, раздольность мелодии подчеркивается «пространственным» характером ее изложения от инструмента к инструменту, регистры которых отстоят друг от друга на заметном расстоянии. Меняющийся ритм голосов сопровождения от равномерно пульсирующего к синкопированному тонко оттеняет мелодию, создавая живой, «трепетный» фон. Тема связующей партии энергичным складом усиливает активное начало музыки, выявляя то, что лишь намечалось в главной. Она звучит свежо и броско. Ее индивидуальность хорошо выявлена. Мелодия темы хореического склада по сравнению с темой главной партии более дробна, более импульсивна. Мажорное наклонение, присущее ее исходному зерну, аккордовая фактура сопровождения, подчеркиваемая акцентами и синкопированным ритмом, — существенные детали ее облика:

Интонационная перекличка альта с первой и второй скрипками, изменившийся характер движения в заключительных тактах связующей партии благодаря более мелким долям — шестнадцатым, отклонения из до мажора в ля минор, усиливающие тональный контраст с последующим, подготавливают новый тематический материал — тему побочной партии. Последняя представляет лаконичную, но вполне законченную форму классической фуги в тональности до мажор. В основу фуги положена тема, близкая по характеру к народному танцевальному наигрышу:

Четырехкратное проведение темы всеми голосами квартета в последовательности: первая скрипка, альт, вторая скрипка, виолончель — с промежуточной интермедией образует экспозицию фуги (цифры 3—4). Функцию разработки выполняет октавная стретта (в тональности ре минор), причем вторая скрипка проводит тему в увеличении и в более остром — пунктирном ритме (цифра 5). Поскольку в стретте полифоническая ткань достигает наибольшей плотности, последующее проведение темы первой скрипкой в третьей октаве на фоне прозрачной разреженной фактуры остальных голосов квартета (тональность до мажор) звучит контрастно — светло, задушевно. Это реприза фуги — кульминация побочной партии и всей экспозиции. Так образ «веселого нрава» (метафора Мясковского), обретая здесь новые черты, превращается в лирический — восторженно-светлый, исполненный возвышенного чувства (цифра 6):

Репризой фуги заканчивается экспозиция I части. Заключительная партия здесь отсутствует, что вполне оправданно: тема побочной партии, оказавшаяся на вершине экспозиции, то есть как бы осветившая устремления главной и связующей партий, исчерпала содержание всего раздела, и необходимость заключительной отпала. Разработка отчетлива и лаконична (цифра 7—12). В целом ее можно было бы назвать вариацией экспозиции. Преобладающее значение получают темы главной и связующей партий. Побочная партия совсем в разработке опущена, а роль связующей, напротив, усилена. Музыка обретает в разработке оттенок большей напряженности, динамичности, который с наступлением репризы «снимается». Последняя, повторяя с незначительными изменениями тематический материал экспозиции (но, конечно, в ином соотношении тональностей), звучит после разработки по-новому — светлее, лиричнее (цифры 12—19). Кода досказывает намеченное репризой, сжато повторяя еще раз, теперь уже в последний, в сокращении и в новых оттенках фактуры, гармонии, инструментовки весь тематический материал I части (цифры 19—20). Следует обратить внимание на то, что тема главной партии, появляясь в начале всех разделов части — в экспозиции, разработке, репризе и коде — неизменно в основной тональности, становится своего рода темой-рефреном, как в рондо. Благодаря характеру устремленности музыки главной партии I часть квартета, будучи сама по себе композиционно вполне законченной, словно требует продолжения, «симфонического» развития в следующих частях цикла. II часть — стремительное, причудливое скерцо с начальной авторской ремаркой — Presto fantastico (Очень быстро и фантастично)— открывает новую увлекательную страницу сочинения. Оно вводит в мир ярких и контрастных образов — то жанрово-картинных, то глубоко лирических, искренних, с оттенком «затаенности», словно недосказанности. Эта особенность музыки обусловливает внутреннюю связь скерцо с II и III частями и помогает воспринимать скерцо как следующую ступень развития цикла. Первый раздел скерцо (простая трехчастная форма), как и третий (реприза с кодой), написан в духе фантастического стремительного танца:

Начальная ля-минорная тема в ритме тарантеллы полна вихревого движения. В литературе о Тринадцатом квартете справедливо отмечались черты балладности, присущие основной теме скерцо. Стремительность, оставляющая впечатление «скачки», порывистые динамические нарастания и спады, своеобразие лада с холодноватым оттенком (мелодический минор с альтерированными ступенями — пониженной II и повышенной I) — все это и придает музыке фантастический колорит (см. от начала до цифры 5). Контрастная середина простой трехчастной формы построена на яркой и экспрессивной теме, выраженной в виде оригинального диалога скрипки и виолончели на фоне четко пульсирующих аккордов одной гармонии в каждой «реплике»:

Вслед за быстро отзвучавшей, словно исчезнувшей, стремительной музыкой первого раздела скерцо возникает контрастный эпизод — трио (цифры 14—20). Яркость сопоставления достигается прежде всего тональным сдвигом: весь эпизод звучит полутоном выше основной тональности скерцо, в си-бемоль миноре. Кроме того, в трио замедляется темп и устанавливается новая метроритмическая формула с мерным чередованием четвертных долей. В течение всего эпизода господствует тоническая гармония си-бемоль минора, что вносит элемент «оцепенелости», «завороженности», фантастичности, но уже иного оттенка, чем в основных частях скерцо. Плавно, не спеша распевается голосами ансамбля песенная мелодия, то образующая постепенно ниспадающую линию (такт Б после цифры 14), то складывающаяся из коротких попевок-вздохов (цифра 16):

Заслуживает внимания изящество и выразительность найденной композитором фактуры и инструментовки, в частности, например, звучание мелодии басового голоса (Violoncello pizzicato) на остинатном ритме в соединении с органным пунктом на тонике си-бемоль в партии второй скрипки или, например, тонкая вязь подголосочной полифонии, имитационная перекличка фраз в разных голосах ансамбля. Все трио проникнуто настроением мягкой элегичности и повествует о чем-то далеком, немного грустном. Вслед за трио стремительное движение возобновляется, знаменуя появление репризы сложной трехчастной формы. Сначала повторяется материал середины первого раздела (тема диалога скрипки и виолончели), а затем основная тема скерцо. Последняя возникает еще раз в небольшой коде (цифра 31), как будто улетучиваясь в заключении ее. III часть вносит в ход развития музыки новый контраст. Авторская ремарка гласит: Andante con moto е molto cantabile (Неторопливо и очень певуче). В Andante преобладают образы светлой, мягкой лиричности. Оно написано в простой трехчастной форме. Музыка среднего раздела Andante носит более напряженный характер. В целом вся часть становится лирическим центром цикла. Каким впечатляющим оказывается после первых частей квартета ладовое просветление Andante — возникновение ля мажора как основной тональности этой части:

Как и в первой части квартета, тема главной партии в финале является ведущей. Она открывает и завершает финал, появляется на основных гранях музыкальной формы и, таким образом, оказывает решающее влияние на формирование мужественного, волевого характера финала в целом. Черты устремленности и динамичности присутствуют также и в обеих темах побочной партии (цифры 3, 7). Живая и непринужденная первая тема (фа-диез минор — соль-бемоль мажор) проходит на фоне непрерывно пульсирующей фигурации голосов сопровождения:

Широкая и экспрессивная, она вливается во вторую, до-мажорную тему побочной партии. В экспозиции финала последняя приобретает кульминационное значение, подобно побочной партии I части квартета. Заслуживает внимания яркость сопоставления тональностей, находящихся на расстоянии тритона (фа-диез минор, соль-бемоль мажор — до мажор). Это придает до мажору особенно светлый, яркий колорит. Впечатляющего эффекта «бесконечности» мелодического потока, большой эмоциональной насыщенности композитор достигает путем применения канона как приема развития темы:

Восторженно-светлый характер в духе гимна сближает вторую тему побочной партии финала с образами замечательных по силе выразительности тем побочных партий Семнадцатой (I часть) и Двадцать первой симфоний. Тема главной партии в основной тональности (рефрен), появляющаяся после до-мажорной темы побочной партии, завершает экспозицию финала. В данном случае тема рефрена выполняет двойную функцию: с одной стороны, она оказывается в роли заключительной партии экспозиции, с другой, как рефрен рондо-сонаты, — служит началом следующего этапа развития. Однако и в том и в другом значении она равно действенна как фактор непрерывности музыкально-драматургического развития целого. На протяжении всей экспозиции, а также частично разработки композитор сохраняет единый темп, но появление темы рефрена и здесь, и в дальнейшем сопровождается небольшим замедлением движения. Роль этих незначительных темповых изменений очевидна. Они призваны оттенить вступления рефрена, усилить смысловое значение главной темы финала как образа воли и действия, неодолимого стремления вперед. Вслед за рефреном вместо разработки композитор (согласно схеме рондо-сонаты) вводит тематически новый эпизод, еще один образ, исполненный силы и энергии. Тему центрального эпизода отличают краткость, единство характера, непрерывность развития. Она проста и по-бетховенски выразительна. Мелодическую основу темы составляют фанфарные трезвучные интонации, аккордово изложенные в партиях обеих скрипок (цифра 9). Второе предложение представляет развитие интонационного ядра в виде терцового канона в октаву с завершающим восходящим движением мелодии (цифра 10). Гармонической основой темы являются аккорды тоники и субдоминанты (альт и виолончель) на равномерно пульсирующем маршевом ритме (цифры 9, 10):

При вторичном ее изложении динамика возрастает за счет изменения инструментовки и фактуры в голосах сопровождения. Теперь «фанфары» звучат в низком регистре у альта и виолончели, а сопровождение — у скрипок, причем в новом ритмическом движении, ускоренном и сохраняющемся до конца проведения темы. Заключительное, третье проведение подчеркивается резким тональным сдвигом на большую терцию (фа-диез минор). Тональный сдвиг и некоторое сжатие изложения темы вместе с изменением мелодического рисунка перед завершающими тактами весьма эффектны и сохраняют динамическое напряжение вплоть до последнего такта (цифры 12, 13). Чтобы закончить рассказ о вышеназванной теме, одной из ярких и характерных для композитора, воплощающей образ энергии, мужественности, добавим следующее. Будучи индивидуально очерченной, она имеет ряд черт, родственных по внутреннему содержанию двум другим темам квартета. Так, со второй темой скерцо ее роднит фактура сопровождения. Родственные элементы нетрудно обнаружить также и в главной партии финала — как в ритмическом отношении (чередование половинных долей с четвертными), так и в мелодическом (гаммообразные ходы). Таким образом, тема эпизода разработки в известном отношении синтезирует черты темы рефрена и «огненной» темы скерцо, и поэтому она с таким успехом выполняет столь действенную роль в музыкальной драматургии финала. Еще одним подтверждением сказанному служит кода финала. Здесь для завершающего концентрированного выражения главной мысли финала, как и квартета в целом, используется только тема рефрена и тема эпизода разработки. Композитору не суждено было услышать свои «лебединые песни» — Тринадцатый квартет и Двадцать седьмую симфонию — и узнать, что они займут достойное место в ряду произведений советской классики.