Пятая симфония Малера

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Пятая симфония cis-moll — первая из трех симфоний, составляющих своего рода трилогию 900-х годов. В них отсутствуют прямые или косвенные программные ассоциации: внимание автора целиком сосредоточено на сложных эмоциональных контрастах, присущих внутреннему миру современного героя. Не мировые проблемы общефилософского характера (как во Второй или Третьей симфониях), а глубоко личный круг переживаний человека, преодолевающего все препятствия на пути к внутренней гармонии. «Если хочешь создавать музыку, то нельзя стремиться живописать, рассказывать или описывать,— писал Малер Бруно Вальтеру в 1904 году.— Но то, о чем создается музыка, это все же — только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий)» (Письма, с. 252—253). Пять частей симфонии расположены по принципу своеобразной трехфазности: начальные две части, как бы слитые воедино (и идущие без перерыва), составляют первую фазу — драматическую экспозицию, за которой следует громадное скерцо — драматургический центр всей концепции; разрешение жизненных конфликтов наступает в заключительной третьей фазе, также состоящей из двух слитых частей — лирического Adagietto и эпически монументального рондо-финала. Тональный план симфонии (cis-moll — a-moll — D-dur — F-dur — D-dur) — не замкнут, как это не раз бывало у Малера: начав в траурной тональности cis-moll, он завершает свой цикл в ослепительно светлом D-dur (эмоциональная окраска данной ладотональности оказывается для композитора важнее традиционных требований тонального единства). Типичен для Малера траурно-триумфальный пролог первой части с его ритмоинтонациями похоронного марша-шествия (см. пример 100 а). Здесь вновь господствуют плакатные приемы, напоминающие военно-маршевую музыку: фанфары труб, гулкие тремоло и остинатные ходы ударных. Певучая мелодия главной темы (пример 100 б) полна благородного величия, сдержанного чувства коллективной скорби:

Однако в среднем разделе сложной трехчастной формы мерное шетвие внезапно сменяется исступленно драматическим эпизодом в b-moll, обозначенным ремаркой: «Страстно. Дико». Это своего рода шестие бурных переживаний последующей второй части. Эмоции горя, смятения, нервная порывистость преобладают в развернутой второй части — свободно трактованном сонатном allegro. В судорожных скачках, динамических взрывах, в порывистой энергии ритмов и жесткости полимелодических комплексов угадываются типичные приемы раннеэкспрессионистского стиля. Видимо, именно эти страницы Пятой симфонии — с их «громкими дикими криками и резкими шероховатостями» — столь потрясли молодого Шёнберга, который сразу же после премьеры обратился к автору с взволнованным письмом: «...Я видел Вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный ландшафт... Я воспринял ее как стихийную бурю с ее ужасом и бедами и с ее просветляющей, успокаивающей радугой» (Письма, 60). Свобода драматургического развертывания сказывается в неожиданных «наплывах», образных отклонениях, создающих сложный рельеф этой многоплановой части. Достаточно напомнить о проникновенной каденции виолончели в экспозиционном разделе перед цифрой 12 или о неоднократных возвращениях к начальным ритмам похоронного марша. Явственные тематические связи сближают эту часть не только с траурным прологом (вплоть до почти буквального повторения одной из его благородных распевных тем), но и с финалом симфонии (имеется в виду триумфальный раздел D-dur от цифры 27). Вторую часть принято трактовать как напряженную вершину драмы, как «сердце» всего симфонического организма. Резко контрастирует трагическим потрясениям первых двух частей динамически активное скерцо, словно представляющее лирического героя симфонии в напряженном действии, в «высшей точке жизни» (Малер). Преобладание вальсовой стихии — то бравурной, то чувственно томной — отнюдь не означает жанрово-изобразительной, танцевально-картинной трактовки этой важной части. Напротив — в ней заключено обобщенное выражение бурной энергии человеческого деяния. Сам Малер считал эту часть «невероятно трудной по своему построению... В ней мнимый беспорядок должен разрешаться в высший порядок и гармонию, как в готическом соборе». С присущей изобретательностью он обогащает сложную трехчастную форму контрапунктическими эффектами, приемами вариантного и разработочного развития. Богато и разнообразно тембровое решение этой части, в которой сочные туттийные разделы чередуются с ароматными инструментальными соло (здесь особая роль принадлежит солирующей валторне). Авторы, писавшие о Малере, по-разному трактовали содержание этого удивительно многозначного скерцо: одни подчеркивали в нем безграничную «радость жизни», мощь «властных ритмов», обретение «гармонии в динамике танца» (И. Барсова), другие отмечали прежде всего черты «урбанистического гротеска», «дух отрицания», «калейдоскоп лихорадочно пульсирующих ритмов» (К. Розеншильд). Видимо, перед нами один из ранних опытов рождения сложных образов — «оборотней», характерных для симфонизма XX века. Малер причудливо соединяет и сталкивает в этом многоликом скерцо бравурную танцевальность, мощное жизнеутверждение с гротескной фантасмагорией, за которой угадываются душевная усталость, трагическая ирония. В триумфальной коде третьей части, казалось бы, выражена победа волевого действенного начала над силами зла и дисгармонии. Но Малер счел нужным развернуть еще один, завершающий этап драмы. Своего рода лирическая кульминация всей композиции заключена в чарующем Adagietto (см. пример 100 а) — инструментальной арии, воспринимаемой как тихая интермедия перед финалом. После неистовых звучаний скерцо эта интермедийная часть покоряет камерной прозрачностью инструментовки (арфа и струнный квинтет). В утонченности ее декламационной мелодики, в порывистости секвенционных нарастаний есть и черты общности с оперной лирикой Вагнера. Финал симфонии воплощает победу сильной личности над превратностями судьбы. Но если в третьей части мотивы жизнеутверждения были выражены пьянящей стихией вальса, то здесь торжествуют образы немецкой классической музыки XVIII века с их ритмической упругостью и скульптурной четкостью интонаций. Вспоминаются некоторые темы Баха, Гайдна, Бетховена. Сонатная структура заметно деформирована благодаря широкому внедрению средств имитационной полифонии (тройная фуга в начальном разделе экспозиции). Вместе с тем некоторые тематические связи сближают музыку финала с мажорными разделами второй части и особенно с проникновеннейшими фразами Adagietto, обретшими здесь иное, более импульсивное звучание. В целом музыка финала — несмотря на некоторую ее звуковую перегруженность — воспринимается как гимн Человеку, крепко стоящему на земле и преданному вечно живым национальным традициям.