Малер - симфония №1 и
"Песни странствующего подмастерья"

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Два ранних произведения Малера тесно связаны общностью тематизма и близостью образного строя: вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» (1883—1884) и Первая симфония (1884—1888). Вторая из песен цикла — «Шел я утром» — легла в основу всего тематического материала экспозиции первой части симфонии: музыка заключительного раздела четвертой песни воспроизведена в пасторально-безмятежном среднем разделе «Траурного марша в манере Калло» (третья часть). В своих песнях автор черпал прежде всего мотивы простосердечного любования родной природой. Было бы неверно сводить преемственную связь между Первой симфонией и песнями Малера к сюжетным аналогиям и механическому перенесению песенного материала в сферу оркестровой музыки. Конкретная образность вокального цикла (повесть о страданиях юноши-скитальца, ищущего утешения в общении с природой) подвергается переосмыслению в условиях непрограммного симфонического цикла: простодушная лирика — в духе романтических песен Шуберта — перерастает в обобщенную трагедию духовно сильной личности. Начальные образы природы и сельского быта, мотивы эмоционального протеста и обличения пошлости, финальное прославление непобедимости человеческого духа — все эти резко контрастные грани симфонического целого обретают черты монументальности, недостижимой в скромных рамках песенной тетради. Связь Первой симфонии с «Песнями подмастерья» обозначила утверждение новой ветви европейского «песенного симфонизма», когда-то культивировавшегося Шубертом. Принцип рождения симфонии из песен — путем их творческого переосмысления — нашел у Малepа разнообразное претворение: это и оригинальная симфонизация песенных тем (в Первой, отчасти во Второй симфониях), и прямое включение песни в симфонический цикл в качестве одной из частей (во Второй, Третьей, Четвертой), и, наконец, свободное переинтонирование «ключевых» песенных мотивов (в Пятой, Шестой). По верному замечанию И. Соллертинского, «песенный образ — для Малера уже симфония в потенции, эмбрион, зерно симфонии. Песня служит философским, лирическим, эмоциональным обоснованием симфонии». Опора на песню обогащает симфонический жанр чертами интонационной конкретности, бытующими фольклорными интонациями; песенность демократизирует жанр симфонии, предохраняя от угрозы излишней умозрительности. Вместе с тем песенные темы, включаясь в сферу симфонизма — с его мощным оркестровым аппаратом и неограниченными возможностями контрастного развития,— обретают новый, более многозначный смысл, становятся важными факторами симфонической драматургии. «Песни странствующего подмастерья»,— в сущности, первое классическое творение Малера в данном жанре. Поэтические тексты к песням сочинял сам композитор в духе романтических Lieder шубертовских времен; лишь в первой песне он использовал народные стихи из сборника «Волшебный рог мальчика» (подвергнув их поэтической трансформации). Первоначальный план цикла — из шести песен — был сокращен Малером до четырех номеров, образующих сюжетно-смысловое единство. В окончательном варианте цикл зазвучал с оркестровым сопровождением, придавшим ему черты симфонической масштабности. Четыре части цикла повествуют о душевном смятении юноши-бедняка, чья любимая выходит замуж за другого; мотивы растерянности, чаяния, одиночества постепенно сменяются чувством благостного единения с Природой-утешительницей. Каждая из вокальных миниатюр составляет один из актов маленькой драмы: сперва — горькая жалоба («Когда играют свадьбу моей милой»), затем — юношеское упоение красотой пейзажа («Шел я утром средь полей»), горестный взрыв боли («Кинжал, как пламя, жгущий»), и наконец грустное расставание с прошлым, сменяющееся эмоциональным просветлением («Голубые глазки»). «Странствующий подмастерье» застигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир» — так определил автор сюжетную концепцию своего сочинения. Многое в этом цикле — поэтический словарь, круг музыкальных интонаций — кажется прямым отражением австрийского фольклора, воспринятого сквозь призму раннеромантического мироощущения. Однако внимательное вслушивание в эту музыку обнаруживает некоторые иные черты: а) тяготение к большей резкости контрастных сопоставлений и «открытости» формы, черты ладовой свежести, б) свободное сочетание лирического распева с взволнованными речитативными восклицаниями либо с ритмоинтонациями инструментального типа (траурный марш — в четвертой песне, драматическое скерцо — в третьей).

Малер отказывается от статики куплетных форм и лишь один раз (в первой песне) использует трехчастную репризную структур да и то с вариантными изменениями. Здесь преобладает драматургия резких образных столкновений: так, во второй песне настроение идиллической восторженности словно опровергается нервными речитациями заключительного раздела («Нет! Нет! Счастья нет. На путь к нему закрыт»). Аналогичный эффект контрастирующей концовки дан и в последней песне: отчаянные фразы в ритме траурного марша сменяются певучей пасторалью, проникнутой светлым покоем и надеждой. Во всех четырех песнях Малер избегает структурной и тональной завершенности: смены эмоциональных состояний обусловили частые «переключения» темпов и метроритмов, а главное — непрерывное модуляционное развитие. Характерно, например, что ни в одной из песен не соблюдено тональное единство: первая из них начинаясь в d-moll, завершается в g-moll, во второй господствую D-dur в конце сменяется тональностями H-dur и Fis-dur; тональные планы третьей части — d-moll — b-moll, четвертой — e-moll, С-dur, F-dur. Стремление к симфонизации песенного жанра проявляется в насыщенности оркестровой партии, богатой подголосками и имитациями; оркестр неоднократно выступает на первый план, свободно перехватывая нить мелодического развертывания. «Песни странствующего подмастерья» — своего рода предисловие к последовавшей за ними Первой симфонии D-dur. Сперва Малер задумывал ее как пятичастный программный цикл по мотивам популярного в те годы романа Жан Поля «Титан». В одной из авторских рукописей были даны и предполагавшиеся названия частей: первый «полутом» под названием «Из юношеских дней» заключал в себе три части: «Весна без края», «Blumine» и «На всех парусах», второй, именуемый «Человеческой комедией»,— две заключительные и: «Траурный марш в манере Калло» и «Из ада в рай». Впоследствии Малер предпочел снять название «Титан» и все программные обозначения, предоставляя самим слушателям свободно и многозначно воспринимать богатую содержанием музыку. Кроме того, он изъял в окончательном варианте медленную вторую часть «Blumine», ограничившись более компактной четырехчастной структурой. В беседах с друзьями композитор признавался в своем стремлении воплотить в симфонических образах «полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе». Многое в драматургии Первой симфонии уже обнаруживает рано сложившуюся индивидуальность Малера-симфониста. Принципы, впервые примененные в этой партитуре, станут едва ли не нормативными на протяжении всего последующего пути: это и принцип двойной варьированной экспозиции (в начальном сонатном allegro), и особая роль тематических перекличек между крайними частями формы (появление ведущей темы финала в разработке первой части), внесение центра тяжести всей «инструментальной драмы» в финальную часть, самую развернутую и сюжетно определенную, и общее тяготение к «открытости форм» и свободе тональных соотношений, Типичными для Малера станут и характерные жанровые решения, встречающиеся в средних интермедийных частях цикла: сопоставление танцевально-бытового эпизода в венском национальном ключе (вторая часть) с обличительно-гротескным эпизодом, основанным на ироническом обыгрывании банальных мотивов (пародийный траурный марш). Высокое мастерство Малера сказалось в умелом выращивании основных тем из начального интонационного зерна, в тонком применении принципа лейттематизма, объединяющего разнохарактерный материал всех четырех частей. Так, интонация нисходящей кварты, икающая во вступлении к первой части («мотив кукушки» — пример 78 а), сперва находит свое развитие в главной теме той же и (пример 80), а затем обретает новое обличье в игровом зачине танцевальной второй части (пример 78 б), в комической попевке-подголоске к начальной теме третьей части (пример 78 в); наконец, та же интонация образует новую ораторски-волевую тему в триумфально-маршевой коде финала (пример 78 г):

Еще один пример тонко продуманной интонационной преемственности нетрудно обнаружить в очевидном родстве между пародийно-траурной мелодией третьей части (пример 79 а) и медленно ползущей басовой темой природы, впервые возникающей во вступлении к первой части (пример 79 б):

Четырехчастный цикл Первой симфонии расчленяется на два сюжетно контрастирующих раздела: в первых двух частях господствуют мотивы безмятежного любования природой и народным бытом, а траурный марш и финал, как бы слитые в единый сюжетный узел, выдвигают на первый план идею осуждения и преодоления зла. Вершиной сюжетного развития оказывается впечатляющий переход от «Траурного марша» к финалу. «Места, подобные траурному маршу и буре, которая разражается следом за ним, кажутся мне страстным обвинением творцу»,— утверждал композитор, подчеркивая этим обличительную, «богоборческую» сущность своей концепции (Письма, с. 311). Примечателен драматический «катарсис» в коде финала, где ярко и оптимистично выражено торжество победившего героя, чьи жизненные силы словно удесятерились в общении с природой.