Балет "Гаяне" Хачатуряна

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Балет «Гаянэ» был завершен Хачатуряном в 1942 году. В суровые дни Великой Отечественной войны музыка «Гаянэ» прозвучала как яркая и жизнеутверждающая повесть о советских людях, о их любви к Родине, о великом пафосе созидательного труда. Незадолго до «Гаянэ» Хачатурян написал балет «Счастье». В иной сюжетной линии раскрывающий те же образы, балет явился как бы эскизом к «Гаянэ» как по теме, так и по музыке: лучшие номера из «Счастья» композитор ввел в новое произведение. Создание «Гаянэ», одного из прекрасных сочинений Арама Хачатуряна, было подготовлено не только первым балетом. Тема счастья советского человека — его живой творческой энергии, полноты его мироощущения раскрывалась Хачатуряном и в произведениях иных жанров. С другой стороны, симфоничность музыкального мышления композитора, яркая красочность и образность его музыки, органическая связь с народным танцем, его четкой и своеобразной ритмической природой — все это, естественно, привело Хачатуряна к созданию балета. Либретто «Гаянэ», написанное К. Державиным, повествует о том, как молодая колхозница Гаянэ выходит из-под власти мужа, дезертира, подрывающего работу в колхозе, как она разоблачает, едва не став жертвою мщения, его предательские действия, его связь с диверсантами, и, наконец, о том, как Гаянэ узнает новую, счастливую жизнь.
I действие. На хлопковых полях армянского колхоза идет сбор нового урожая. Среди самых лучших, активных работников — колхозница Гаянэ. Муж ее, Гико, бросает работу в колхозе и требует этого же от Гаянэ, которая отказывается исполнить его требование. Колхозники изгоняют Гико из своей среды. Свидетелем этой сцены является приехавший в колхоз начальник пограничного отряда Казаков.
II действие. Родные и друзья стараются развлечь Гаянэ. Появление Гико в доме заставляет гостей разойтись. К Гико являются три незнакомца. Гаянэ узнает о связи мужа с диверсантами и о его намерении поджечь колхоз. Попытки Гаянэ предотвратить преступный замысел тщетны.
III действие. Горное становище курдов. Молодая девушка Айша ждет своего возлюбленного Армена, брата Гаянэ. Свидание Армена и Айши прервано появлением трех незнакомцев, ищущих дорогу к границе. Армен, вызвавшись быть их проводником, посылает за отрядом Казакова. Диверсанты задержаны. Вдали вспыхивает пламя пожара — это горит подожженный колхоз. Казаков с отрядом и курды спешат на помощь колхозникам.
IV действие. Возрожденный из пепла колхоз готовится вновь начать свою трудовую жизнь. По этому поводу в колхозе праздник. С новой жизнью колхоза начинается и новая жизнь Гаянэ. В борьбе с мужем-дезертиром она утвердила свое право на самостоятельную трудовую жизнь. Теперь Гаянэ узнала и новое, светлое чувство любви. Праздник заканчивается объявлением о предстоящей свадьбе Гаянэ и Казакова. Действие балета, многокрасочное и разнообразное, происходит на полях армянского колхоза и в становище курдов, в дни труда и в дни праздничного веселья. Развивается оно по двум основным направлениям: драма Гаянэ, картины народной жизни. Эти два плана действия не противопоставлены друг другу как основная линия драмы и фон. Они равно самостоятельны и вместе с тем глубоко связаны единой идеей, являющейся основой для всего произведения: любовь к Родине, радость свободного труда, чувство дружбы — вот те качества советских людей, которые рождают человека большой нравственной чистоты, героизма — Гаянэ. Интересно задуманное либретто балета выполнено недостаточно художественно убедительно. Некоторые его образы ходульны, а ситуации надуманны. Это в большой мере относится к моментам действия, связанным с отрицательными персонажами — диверсантами и соучастником их преступления Гико — мужем Гаянэ. Не случайно и музыкальная характеристика.их страдает схематизмом. Зато основные, положительные образы раскрыты автором полно и проникновенно, а музыка народных сцен, яркая, красочная и оптимистическая, звучит как гимн радости, труду, утверждая основную идею произведения. Как и во всех лучших произведениях Хачатуряна, музыка «Гаянэ» органично связана с музыкальной культурой закавказских народов, и больше всего — родного ему армянского народа. Но благодаря тому что «Гаянэ» как сценическое произведение раскрывает конкретные, живые и реальные образы, а действие балета происходит в крестьянской среде, эта связь обозначилась особенно непосредственно и разнообразно. Хачатурян вводит в балет несколько подлинных народных мелодий. Они используются композитором не только как яркий и выразительный мелодический материал, а в соответствии с тем, значением, какое они имеют в народном быту. Так, в сцене народного праздника (IV действие) звучат напевы популярнейших, в Армении танцев: энергичного мужского «Шалахо» и грациозного женского «Узун-дара»; свою работу девушки-ковровщицы сопровождают пением женской лирической песни (II действие); вся первая сцена балета — сбор хлопка — построена на танцевальном движении, композитор использовал здесь народные мелодии: известно, какую большую роль играет песня в труде, а порой и танец по окончании работы. Светлые, жизнерадостные мелодии («Сбор хлопка» — № 1, «Танец хлопка» — № 2), бодрое, энергичное движение («Танец мужчин» — № 3) соответствуют самому образу людей радостного созидательного труда. Используя народную песню, Хачатурян стремится к тому, чтобы «свободно и смело развивать, перерабатывать, обогащать ее. Поэтому цитированные песни зачастую подвергаются свободному, широкому симфоническому развитию. Мелодии «Гаянэ» пронизаны интонациями, попевками народных песен; им свойственны особенности ладового строения армянской музыки, ритмические узоры, оркестровые тембры, как бы воспроизводящие звучание народных инструментов. Некоторые особенности музыки Хачатуряна берут свое начало в исполнительской манере, свойственной народным певцам и инструменталистам. В балете «Гаянэ» огромную роль приобретают танцевальные ритмы. Это связано не только с жанром балета; здесь сказалась прямая зависимость от народной армянской песенности, для которой чрезвычайно характерны ритмы танца. Именно поэтому естественно и образно звучат народные песенно-танцевальные мелодии не только в праздничных сценах веселья, но и в зарисовках трудовых будней колхозников, и в образах действующих лиц. Композиционные и музыкально-драматургические приемы, применяемые Хачатуряном в «Гаянэ», чрезвычайно разнообразны. Преобладающее значение в балете приобретают цельные, обобщенные музыкальные характеристики: портретные зарисовки, народно-бытовые, жанровые картинки, картины природы. Им соответствуют законченные музыкальные номера, в последовательном изложении которых нередко видятся черты симфонической сюиты. Логика развития, объединяющего самостоятельные музыкальные образы в единое целое, различна. Так, в финальной картине большем цикл танцев объединяется происходящим праздником. В некоторых случаях чередование номеров строится на образных, эмоциональных контрастах лирического и веселого, стремительного или энергичного, мужественного, жанрового и драматического (см. первые сцены I и II действий). В моментах наибольшего напряжения действия, например в сцене Гаянэ с Гико (из II действия), когда Гаянэ раскрывает его вредительские замыслы и пытается им противодействовать, в сценах раскрытия заговора и пожара (III действие), Хачатурян дает большие симфонические эпизоды сквозного музыкального развития, что соответствует самому драматизму действия. Четко дифференцированы музыкально-драматургические средства и в характеристиках действующих лиц: цельным портретным зарисовкам эпизодических персонажей противопоставлено сквозное драматическое музыкальное развитие в партии Гаянэ; разнообразным танцевальным ритмам, лежащим в основе музыкальных портретов друзей и родных Гаянэ, противостоит импровизационно-свободная, лирически насыщенная мелодика Гаянэ. Хачатурян последовательно проводит в отношении каждого из действующих лиц принцип лейтмотивов, что сообщает образам и всему произведению музыкальную цельность и сценическую конкретность. Однако и здесь есть свои различия: музыкальные характеристики, найденные в «портретах», становятся лейтмотивами. Между тем в партии Гаянэ наряду с различными по содержанию музыкальными характеристиками, соответствующими разным ситуациям, есть лейтмотив, появляющийся неизменно в моментах наибольшего драматического напряжения (в сценах с Гико). Вариантные повторы некоторых мелодий Гаянэ также позволяют считать их лейтмотивами. Благодаря многообразию и развитию мелодий Гаянэ музыкальный образ ее приобретает гораздо большую гибкость в сравнении с другими персонажами балета. Образ героини, молодой женщины, твердой в исполнении своего общественного, гражданского долга, Хачатурян раскрывает с глубоким лирическим проникновением. Образ Гаянэ показан в последовательном развитии, по мере эволюции ее чувств: от затаенной скорби («Танец Гаянэ», № 6) и первых проблесков нового чувства («Танец Гаянэ», № 8 а), через полную драматизма борьбу (II действие) — к новому, светлому чувству, к новой жизни (вступление к IV действию, № 26). В партии Гаянэ особую роль приобретает выразительность мелодии. В основе ее тем лежит тип импровизационной мелодики, эмоционально напряженной, декламационно-выразительной. Все другие элементы музыкальной выразительности строго подчинены мелодии. Так, яркости и эффектности оркестрового звучания, типичного для партитуры «Гаянэ» в целом, здесь противопоставлена строгость фактуры, всегда лишь подчеркивающей мелодическую линию. Композитор часто поручает темы Гаянэ инструментам, близким по выразительности человеческому голосу, — виолончели, скрипке (см., например, № 3 а, соло фагота и вслед за ним —- соло скрипки). Сольные номера Гаянэ трудно назвать танцами, скорее они сходны с инструментальными монологами, с ариозо. Лирическая яркость образа Гаянэ и особая экономия выразительных средств в ее партии проявились в экспозиции образа. «Танец Гаянэ» — скорбный и сдержанный монолог. Его выразительность сосредоточена в проникновенной и вместе с тем напряженной по развитию мелодии:

Мелодия, звучащая сперва у виолончелей без сопровождения, затем проходит у первых скрипок более открыто, насыщенно, а контрапункт вторых скрипок подчеркивает, усиливает ее выразительность. Иной круг образов передает другое «ариозо» Гаянэ — «Танец Гаянэ» (№ 8а, после встречи с, начальником пограничного отряда Казаковым) — взволнованное, трепетное, словно предвещающее начало нового, глубокого и светлого чувства. И здесь композитор придерживается строгой экономии выразительных средств. Это — соло арфы, построенное на широких арпеджированных пассажах, особую выразительность которым сообщает постепенное усиление напряженности гармонического звучания, а также небольшая мелодия («реплика», возглас), легкостью рисунка контрастирующая со сплошным потоком звучания. Очень интересно драматургически задумана характеристика Гаянэ, данная композитором в «Колыбельной» (№ 13). Вступительная мелодия гобоев, мерная, «баюкающая», еще носит следы драматизма предыдущей сцены с Гико, когда Гаянэ пытается отвратить его от преступных замыслов; интонационно она связана со скорбными, драматическими темами Гаянэ:

Нежно, ласково и вместе с тем грустно звучит сама песня. Простота мелодии, неторопливость движения, мерная ритмическая фигура на одном звуке у фаготов и арф отличают ее:

Но по мере развития та же тема в звучании скрипок, с активизирующим мелодию варьированием, в новой, более напряженной гармонизации (нисходящий хроматический ход у альтов) приобретает более широкое лирическое значение. Дальнейшее изменение темы в середине трехчастной формы совсем нарушает рамки колыбельной песни: она звучит как драматический монолог Гаянэ. По своим очертаниям, характеру мелодия приближается к теме Гаянэ, а ритмически мерный бас колыбельной в новом контексте принимает роль органного пункта, стимулирующего движение. Трактовка колыбельной как лирического высказывания — очень тонко и точно найденный штрих: в сценическом произведении, в балете колыбельная позволила сочетать внешнее действие с показом душевной драмы Гаянэ. Портрет Гаянэ, данный композитором разнообразно (в связи с разными моментами действия) и гибко (в самостоятельных ее характеристиках и больших «общих» сценах), отличается вместе с тем удивительным музыкальным единством. Это особенно ясно на примере «дуэта» с Казаковым (IV действие, вступление, сцена и Adagio — № 26 по клавиру), когда Гаянэ впервые предстает радостной, наполненной чувством светлой любви. И здесь композитор стремится к сохранению общего облика героини: та же широкая, импровизационного склада мелодия, глубоко лиричная, но впервые светлая, мажорная; та же прозрачность оркестровой фактуры и чистота красок-тембров; та же камерность, интимность звучания сольных инструментов. Совсем иной принцип лежит в основе музыкальной обрисовки других действующих лиц: Нунэ и Карена, брата Гаянэ — Армена, курдской девушки Айши. Их образы даны как портретные зарисовки, обобщенные и цельные, вполне законченные. Так, характеру Нунэ, юной подруги Гаянэ, живой и веселой, вполне соответствует ее «Вариация» (№ 10), построенная на четкой танцевальной мелодии, полная остроумной игры ритма, блестящих, ярких оркестровых красок, неожиданных динамических контрастов:

Ярко и выпукло написан «портрет» Айши, молодой курдской девушки,— «Танец Айши» (№ 16). Композитор сумел сочетать протяжную, неторопливую, восточного склада мелодию, прихотливо ритмованную, с четким и плавным движением вальса, сообщающим музыке характер мягкой лиричности. Законченность, завершенность портретных зарисовок всегда связана у Хачатуряна с законченностью, стройностью формы. Вариационный принцип развития сочетается здесь с трехчастной формой; динамика, движение — с четкостью симметричного построения. «Танец Айши» построен на одной теме. С каждым проведением она звучит полнее: композитор смело вводит в музыкальную ткань новые, контрапунктирующие голоса, обогащающие основной образ (см. второе проведение темы), увеличивает диапазон и мощность звучания. На вершине динамического нарастания тема вступает в мажоре; новое, светлое и более напряженное ее звучание составляет средний раздел «Танца», Реприза зеркальная: после кульминации тема движется от полного широкого звучания к первоначальному своему виду. Симметрия формы подчеркивается соответственной симметрией оркестрового звучания и тембровых красок:

Народные массовые сцены, согласно идее произведения, занимают большое место в балете. Хачатурян показывает жизнь народа с разных сторон: в труде, в моменты бедствия (пожар) и борьбы с врагами, диверсантами-вредителями, и, наконец, в день праздничного веселья. Разным по характеру сценам соответствуют различные музыкально-драматургические приемы. Так, сцена пожара — широкая симфоническая картина сквозного развития, очень драматичная и изобразительно яркая. Но преобладающий тип народных сцен иной — обобщенные и цельные образы, данные в самостоятельных замкнутых музыкальных номерах. Именно такой тип музыкальной драматургии представлен в картине народного праздника (IV действие). По существу, музыка этого действия — красочная и многообразная сюита, ряд ярких характеристик. Один за другим следуют изящный «юный» танец девушек, добродушно-комичный танец стариков и старух, огненная лезгинка, русская пляска и гопак, вальс и народные армянские танцы. В последовательности номеров IV действия можно различить два типа: пляски определенного жанра, иногда прямо заимствованные из народно-бытовой практики («Шалахо», «Гопак», «Русская пляска», «Узун-дара») 8, и танцы, характеризующие самих участников торжеств,— таковы танцы девушек, юношей («Танец с саблями»), стариков. «Танец розовых девушек» (№ 7) отличается свежестью, изяществом и грацией движения. Мелодия его, предельно ясная по рисунку, как бы объединяет в себе четкость маршевой поступи, сообщающей музыке бодрость, и прихотливость танцевальных ритмов. Ритмическая фигура вступительных тактов воспроизводит присущий народной музыке тип сопровождения ударных инструментов. Основная тема танца проводится несколько раз без какого бы то ни было изменения в мелодии, однако смена оркестровых красок, регистра, тональные контрасты (ля мажор — до мажор) сообщают ей каждый раз новую окраску. Тонкость рисунка основной мелодии подчеркивается ритмически равномерной мелодией засурдиненных труб, как бы вплетающейся в легкую, прозрачную фактуру оркестра:

«Танец с саблями» (№ 35), энергичный, темпераментный, по своему замыслу связан с традицией показа силы, удали, ловкости на народных праздниках. Быстрый темп (Presto), волевой равномерный ритм, скандирование мелодии, звонкие и резкие оркестровые звучания — все это воспроизводит быстроту и ритмичность движений, сабельные удары:

Один из ярких номеров «Танцевальной сюиты» IV действия — «Лезгинка». В ней поражает чуткое проникновение в существо народной музыки. Всё в «Лезгинке» идет от слышания народной музыки: и ритмическая основа, из которой рождается мелодия, и легкая вариационность основной мелодии, и ритмическое варьирование в контрапунктирующем подголоске (см.партию трубы, цифра 10).Очень выразительна в этом плане и оркестровка; начальное распределение тембров связано с функциями в ансамбле народных инструментов. При большом составе оркестра фактура его крайне проста: мелодия у деревянных духовых, мелкий ритм барабана, мерные «удары» струнных и арф, регулирующих четкость движения. По мере развития музыки усиливается звучность оркестра, вводятся смелые, яркие мелодические контрапункты, но четкое соотношение мелодии и ритма сопровождения остается. При быстром, стремительном движении самое развитие музыки идет неторопливо, с повторами, на длительных звучаниях тоники — это характерно для народной музыки. Вместе с тем композитор находит лаконичные и яркие средства динамизации: резкая смена движения в мелодии (цифра 9), тональные контрасты (ля мажор — до мажор), яркие гармонические краски на общем фоне очень простого гармонического развития, контрастные мелодические контрапункты. «Лезгинка» являет пример того, как Хачатурян, целиком основываясь на принципах народной музыки, свободно и смело развивает их до масштабов симфонического мышления. Музыка «Гаянэ» отличается полнотой и жизненностью образов. Значительность содержания и яркость музыкального воплощения, музыкальная содержательность образов позволяют говорить о продолжении в балетном творчестве Хачатуряна традиций русского классического балета. Это проявляется и в самом методе музыкального мышления Хачатуряна с его глубоким претворением особенностей народного музыкального творчества, умения на его основе создать произведение большого творческого своеобразия и высокого профессионального мастерства. Музыка «Гаянэ» в лучших своих номерах вышла за пределы театра: изложенная автором в виде трех оркестровых сюит, она составляет одну из ярких страниц советского симфонического творчества.