А. Хачатурян - концерт для скрипки с оркестром

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Концерт для скрипки с оркестром (1940) принадлежит к выдающимся произведениям советской музыки. В жизнеутверждающих и ярких образах концерта — празднично-танцевальных и лирически-задушевных — нашли свое отражение картины жизни Советской Армении. Отсюда своеобразие музыки, почвенность, подлинная народность ее «Востока», жизнерадостность и оптимизм. В концерте не использованы подлинные армянские народные напевы. Однако вся его мелодика, ладово-интонационный строй, гармония являются органическим претворением родной Хачатуряну армянской народной песенности. Испытав благотворное влияние традиций русского классического концерта и русского симфонизма, Хачатурян создал произведение, отмеченное высоким мастерством и вместе с тем ярко народное. Концерт чрезвычайно виртуозен и требует для исполнения большого технического мастерства, глубины понимания, яркости и разнообразия звука. Но виртуозность, тоже преломляясь в плане выявления народного своеобразия, раскрывает образность музыки, ее жизнеутверждающие, праздничные картины. Концерт состоит из трех частей: крайние части быстрые, стремительные, полные динамики, огня; средняя — медленная, лирическая. Между частями концерта и отдельными темами существуют интонационные связи, что придает ему целостность и единство. I часть (Allegro, ре минор) написана в форме сонатного allegro. Короткое оркестровое вступление захватывает слушателя своей энергией и напористостью и вводит в сферу активного действия:

Напряженно и остро звучащий нисходящий ход по звукам разложенного септаккорда и несколько аккордов оркестра подводят к главной партии. Тема ее, имеющая народно-танцевальный облик, поручена скрипке соло:

Прием упорного «подчеркивания» одного и того же звука, быстрое кружение вокруг него характерны для музыки народов Закавказья — армянской, грузинской. Эта мелодия инструментального типа воспроизводит звучание народных инструментов —- кеманчи или тара. Многократно повторяется короткая попевка, но повышение верхнего звука при постоянной опоре на один и тот же нижний звук постепенно расширяет ее диапазон, дает ощущение роста, нагнетания. В дальнейшем изложении темы главной партии можно услышать отзвук мелодии вступления. Так, уже в самом начале концерта обнаруживается родство различных тем. При вторичном проведении мелодия главной партии у скрипки звучит октавой выше на фоне более развитого и активного сопровождения оркестра. Это динамизирует тему, придает ей более размашистый и энергичный характер. В оркестровых пассажах связующей темы слышны интонации вступления, завуалированные быстрым, непрерывным бегом шестнадцатых:

Побочная партия контрастирует с главной. Это лирический песенный образ с чертами плавного, медленного, томного танца:

Мелодия темы песенна, с длительным, напряженным развитием в отличие от главной партии, где развитие происходит путем многократных повторов коротких попевок. Ладотонально она неустойчива в отличие от ясного ре минора главной партии. Движение замедленное. Но и здесь доминирует один мелодический мотив, что придает музыке интонационное единство, цельность. Эта мелодическая фраза введена в узловых моментах наиболее интенсивного ладотонального развития побочной партии, именно она формирует ее общий характер (упор на один звук и многократное, разнообразное его «опевание», что свойственно мелодиям ориентального типа). В побочной партии используется ряд приемов, употребляющихся в армянской и грузинской народной музыке (многократно повторяющийся упор на один звук, орнаментика, хроматизмы, прихотливая ритмика). Черты импровизационности близки пению ашугов. Постоянные равномерные синкопы в оркестре вносят момент ритмической организации в эту свободно парящую, лишенную четких цезур мелодию. Разработка наступает минуя заключительную партию, резким сдвигом в ми-бемоль минор, далекий от основной тональности концерта, что сразу сообщает музыке крайнюю неустойчивость и напряженность. В первом разделе разработки развиваются темы главной партии и вступления; синкопы в оркестре воспроизводят ритмическое своеобразие побочной партии. Таким образом, здесь как бы объединяются все три темы. Открывает разработку тема главной партии, обостренная хроматическими октавными ходами в басу:

Чеканно ритмованные (marcato), хроматически восходящие и нисходящие ходы септаккордов в оркестре на диссонирующем басу чередуются с быстрыми пассажами скрипки и вносят еще больше остроты и беспокойства:

Далее на фоне оркестровых синкоп, заимствованных из побочной партии, разрабатывается (преимущественно в партии скрипки) тема вступления, получая широкое мелодическое развитие:

В своем восходящем движении мелодия эта приобретает большую напряженность и выразительность. Как и в самом вступлении, здесь нетрудно обнаружить обращенную основную попевку главной партии. Последующее мелодическое развитие приводит к несколько измененной теме побочной партии. Так происходит взаимное сближение всех тем I части концерта. Продолжающееся в партии скрипки развитие темы вступления постепенно приводит через небольшое tutti оркестра ко второму разделу разработки. В отличие от первого, здесь инициативу берет на себя оркестр — звучно, forte, чрезвычайно выразительно излагающий тему побочной партии. В свободном, отчасти секвентном мелодическом развитии она несколько варьируется. В партии скрипки, исполняющей роль сопровождения, обращает на себя внимание ритмический и мелодический мотив главной партии. Третий раздел разработки — виртуозная каденция скрипки, вначале еще имитируемая оркестром, а затем исполняемая только солистом. В ней широко использованы все выразительные ресурсы скрипки — мелодические, полифонические, гармонические. В музыке сохраняются и развиваются основные тематические элементы концерта. Сначала звучит тема побочной партии:

Затем характерный ритм и интонации главной партии. Снова тема побочной партии в наложении двойными нотами:

Главная партия изложена широкими арпеджио, нижний голос которых образует тему:

В репризе весь тематический материал экспозиции проходит в привычной последовательности. Но главная партия изложена более сжато, побочная в той же ладотональности, что и в экспозиции, но в вариационном и тембровом изменении (вместо солирующей скрипки она звучит у оркестра), причем обогащается хроматизмами, придающими ей несколько изысканный характер. Вспоминается сказочный Восток Римского-Корсакова — песня Индийского гостя, ария Шемаханской царицы:

Обширная кода утверждает активный, волевой образ главной партии. Все стремительней становится движение. Аккордами из вступления и утверждением тоники ре заканчивается I часть концерта. II часть (Andante sostenuto, ля минор) представляет собой центральный лирический образ концерта. Она ярко контрастна по отношению к крайним частям. Скрипка выступает здесь исключительно как певучий, мелодический инструмент. Это «песня без слов» в восточном стиле, в которой органически претворены интонации армянских народных напевов. В ней выражены задушевные думы, мысли о родной земле, любовь к своему народу, к природе Кавказа. Наряду с интонациями, ладовыми особенностями (хроматизмы, орнаментика, ладовая переменность, наличие увеличенной секунды) национальный характер музыки подчеркнут много раз повторяющейся короткой попевкой с мелодическим упором на один звук:

Попевка эта то приобретает самостоятельное значение, то звучит как часть более или менее протяженной, развернутой мелодии. Andante написано в неполной сложной трехчастной форме, первая часть которой — А — сама по себе трехчастна — с контрастной серединой и динамической сокращенной репризой. Несколько сумрачное оркестровое вступление вводит в мир размышлений. Отмеченная выше попевка как бы останавливает медленное движение темы:

Мелодия скрипки (первая тема) предваряется аккомпанирующей фигурой оркестра, сохраняющейся и дальше, как это бывает в песне. Если вступление неопределенно в ладотональном отношении, то в скрипичном соло определяется натуральный ля минор с некоторыми чертами переменности:

Постепенно песенная мелодия ширится, усиливается звучность, достигая кульминации на forte. В то время как тема скрипки основана на разложенном трезвучии ре минора, в оркестре выдерживается диссонирующий с нею до-диез, подготавливающий ладотональность середины части (фа-диез минор). Мелодия этой середины, более сложная, насыщенная хроматизмами, фиоритурами, проводится в оркестре и у скрипки имитационно. Здесь в сольной партии снова звучит основная попевка, вплетаясь в общее мелодическое движение (см. такты 4—5 примера 349):

Реприза первой темы (а) динамизирована: тема звучит теперь В высоком регистре (октавой выше и fortissimo); оркестровое сопровождение активизируется. Вся эта динамизация первой темы придает ей более яркий, выразительный характер. Следующее затем ускорение темпа (сначала Allegretto, а далее Allegro), усиление звучности и беспокойные остро диссонирующие звучания сменяются новым успокоением, подготавливающим середину Andante. Она целиком основана на многократных повторениях уже знакомой попевки; цепь ее секвентных проведений образует протяженную мелодическую линию с характерным вращением вокруг опорных звуков, хроматизмами, чередованием триолей с дуолями. В оркестре звучит органный пункт соль, образующий острые, диссонирующие сочетания в общем гармоническом контексте. В отличие от первой части, вся середина идет как бы на одном дыхании, без цезур:

Перед репризой у скрипки звучит нисходящий ход на звуках разложенного септаккорда, заимствованный из вступления к I части концерта. Реприза усложнена в отношении гармонии а фактуры и сокращена по сравнению с первой частью этой сложной трехчастной формы. Проведение вступительной темы в оркестре сопровождается остинатными октавными ходами на звуке соль в пределах двух октав:

Мелодия же скрипки (первая тема — песня) сопровождается орнаментальными фигурами в оркестре, заимствованными из каденции I части. Тема эта достигает большого лирического подъема и мощно, но взволнованно, беспокойно звучит в tutti оркестра. Лишь к концу наступает относительное успокоение: в партии скрипки продолжает звучать соль-диез на фоне ля-минорного трезвучия в оркестре, что не дает ощущения завершения, покоя. Финал концерта (Allegro vivace) написан в сложной трехчастной форме, крайние части которой сочетают простую трехчастность с чертами рондо благодаря многократному возвращению основной темы. Это яркая картина народного праздника. Все полно движения, устремленности, энергии, огня, радостного воодушевления. Музыка носит танцевальный характер; ритм танца сохраняется даже тогда, когда льется песня. Расширяется диапазон звучания, движение становится более стремительным, как будто в танец вовлекается все больший круг людей. В звучании оркестра и скрипки имитируются народные инструменты. Оркестровое вступление не имеет еще оформленной мелодической темы. Оно устанавливает ту ритмическую танцевальную основу, которая пронизывает всю часть. Диссонирующие аккордовые звучания имитируют ударные инструменты, подчеркивающие этот ритм. Вступает скрипка с основной плясовой темой. Тема эта часто возвращается и представляет собой рефрен финала:

В третьем проведении тема варьируется, сохраняя, однако, и свои первоначальные очертания. В следующем за ней эпизоде возникает лирически окрашенный образ, но в том же танцевальном ритме:

Далее основная тема дается в интересном ритмическом расширении: к каждому четырехтакту прибавляется по одному такту. Таким образом преодолевается квадратность темы, в нее вносится большая гибкость и оживленность. Средняя часть финала — видоизмененная побочная тема I части, подчиненная, однако, танцевальному ритму всего финала:

Так протягивается «арка» от I части концерта к его финалу. Затем возникает новая лирическая тема тоже ориентального характера, близкая восточным темам русских классиков — Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова. Она видоизменяется и приобретает танцевальный облик в следующем разработочном разделе. Каскады пассажей шестнадцатыми в оркестре и в сольной партии приводят к репризе. Там вновь господствует основная танцевальная тема, чередующаяся с теми же эпизодами. Интересна кода, в которой контрапунктически соединяются основная тема танца в партии скрипки и лирическая тема побочной партии I части, прозвучавшая уже в средней части финала в оркестре:

В вихревом движении проносятся темы и тематические элементы I части: аккорды вступления, главная тема I части, ходы по звукам разложенного септаккорда из вступления к I части. Завершается концерт упорным повторением ре-мажорной тоники в том же ритме и движении танца — будто вся масса танцующих закружилась и вдруг остановилась на месте. Воплотив в своем скрипичном концерте ярко красочные музыкальные картины из жизни народа Советской Армении, Хачатурян применил в общей композиции своего произведения прием монотематизма: во II части концерта и в особенности в финале проводятся темы I части. Однако варьирование фактуры, темпа, ритма, динамики способствует изменению их образного значения: драматические и лирические образы I части превращаются теперь в образы народного праздника, веселья, буйной и темпераментной пляски. Это преобразование соответствует оптимистической концепции концерта.