Определённую традицию в русской музыке создали «Испанские увертюры» Глинки. Тематический материал блестящего, темпераментного испанского танца требовал совсем других красок и приемов развития. Это — особый жанр блестящей оркестровой фантазии, каприччио или рапсодии, связанный с романтическим ощущением инонациональной южной культуры. Прямым продолжением этой линии явились такие сочинения, как «Увертюра на тему испанского марша» Балакирева, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, как колоритные испанские танцы в балетах Чайковского и Глазунова.
Глинка работал над «Испанскими увертюрами» под непосредственным впечатлением всей обстановки южного испанского быта. Первая из них, «Арагонская хота», была написана вскоре после приезда в Испанию (летом и осенью 1845 года). Вторая, «Ночь в Мадриде», сочинена значительно позже (1848) на материале тех записей, которые были сделаны композитором во время испанской поездки.
Оба произведения, в особенности вторая увертюра, в дальнейшем подверглись переработке. Усовершенствовав инструментовку, Глинка значительно расширил и симфонизировал общую композицию «Арагонской хоты», а вместо первого варианта второй увертюры (первоначальное название — «Воспоминания о Кастилии») возник совсем новый, более стройный и цельный вариант под названием «Ночь в Мадриде» (1851). Во время окончательной доработки увертюр Глинка внимательно прислушивался к мнению Одоевского, по совету которого оба произведения получили название «Испанских увертюр».
Тема Испании, испанской природы, испанского фольклора становится модной в эпоху романтизма. Она получает широкое отражение в литературе, искусстве и театре 30—40-х годов. Однако у Глинки образ народной Испании не был простой данью этим увлечениям. Подобно Пушкину, запечатлевшему в «испанских стихотворениях» и в «Каменном госте» черты доблестного «испанского духа», он вышел далеко за рамки поверхностных представлений о «южной экзотике». Приподнятый романтический тон его музыки был порожден глубоким познанием реальной Испании, испанского национального характера. В его «Испанских увертюрах» отразилась та «вольная и смелая жизнь, еще не успевшая уложиться в европейские формы», которую сумел ощутить в испанском фольклоре другой русский путешественник — современник Глинки, известный литературный критик В. П. Боткин . Народный танец Испании, знакомый зрителям того времени главным образом по балетным постановкам и занесенный на сцену прославленными балетными звездами вроде Фанни Эльслер, вдруг ожил в музыке Глинки в своем первозданном облике. Русскому художнику оказалась доступной подлинная Испания — Испания Сервантеса, Веласкеса, Гойи. Этого можно было достигнуть только путем непосредственного сближения с иноземной культурой, путем «вживания» в ее быт, искусство и нравы.
В своих увертюрах Глинка стремился запечатлеть различные стороны народной жизни. Опираясь на бытовые жанры танца и песни, он по-разному использует их в каждой из них. Более пышная и блестящая «Хота» полна праздничных, ликующих настроений. Это — большой симфонизированный танец, картина народного празднества. Менее эффектная, но глубоко самобытная вторая увертюра отличается тонкой разработкой деталей, богатством внутренних контрастов. Новым в ней является элемент пейзажности, тонкого описания природы: в этой музыке отражены одновременно «пейзаж и жанр», атмосфера южной ночи и южного быта.
Богатство колорита — отличительный признак обеих «Испанских увертюр». По сравнению с более скромной, камерной оркестровкой «Камаринской» или «Вальса-фантазии», композитор пользуется здесь красками мощного и блестящего «руслановского» оркестpa. Широко представлена в «Арагонской хоте» медная группа (2 трубы, 4 валторны, 3 тромбона и туба); в этой же партитуре Глинка использует звенящий тембр арфы. Особая роль принадлежит ударным инструментам, выявляющим ритмическое начало. Литавры, кастаньеты, тарелки, большой барабан (во второй увертюре к этому составу добавлены еще малый барабан и треугольник) усиливают динамику танца, определяют характер движения. Ответственная роль принадлежит кастаньетам — национальному инструменту, без которого трудно представить себе характер и колорит испанского танца.
В«Блестящем каприччио на тему Арагонской хоты» (первоначальное название увертюры) композитор обратился к самой популярной, бытующей мелодии испанского народного танца. Одновременно с Глинкой эту же тему виртуозно развил Лист в своей «Большой концертной фантазии» (1845), впослед ствии переработанной им в «Испанскую рапсодию». Глинка изучил хоту в народной традиции, в наигрышах испанских гитаристов. Он глубоко постиг саму манеру исполнения испанских танцев, которые в народной практике сопровождаются пением: каждый куплет, как правило, исполняется с текстом и заканчивается инструментальным рефреном — наигрышем. Эта традиция нашла отражение в музыке Глинки (в его «Испанской тетради» мелодии запи саны с текстом) и положила начало тем образным противопоставлениям, какими насыщена жизнерадостная и полнокровная музыка «Испанских увертюр».
Общая композиция «Арагонской хоты» отличается яркой контрастностью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка сочетает принципы сонатности и вариационное, свободно пользуется и вариационным развитием, и методом мотивной разработки. Основной контраст создается между торжественным, строгим вступлением (Grave) и празднично-ликующими темами сонатного аллегро. В трактовке сонатной формы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфонизма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы (экспозиция перерастает в разработку, разработка—в репризу), напряженность «ступенчатой» разработки, яркая устремленность музыки к кульминации, сжатие тематического материала в динамической репризе.
После сурового вступительного Grave с мощными «призывами» фанфар легко и прозрачно звучат темы главной партии увертюры: мелодия арагонской хоты и певучий, полный сдержанной страсти напев у деревянных духовых — кларнета, фагота, гобоя. Строение главной партии — танцевальной и песенной — образует так называемую двойную трехчастную форму, основанную на принципе повторное двух чередующихся тем. Инструментовка блестяще передает колорит испанской народной музыки — слышны кастаньеты, первую тему исполняют солирующая скрипка и арфа на фоне пиццикато струнных. Словно сотканная из легких, звенящих тембров, музыка Глинки создает поэтический образ гитарного наигрыша:
Побочная партия — вариант главной. Это изящный, скерцозный образ, основанный на той же симметричной ритмоформуле хоты (строение по четырехтактам, последовательность: тоника — доминанта, доминанта — тоника). В ее развитии господствуют полифонические приемы: сначала к теме присоединяется затейливый контрапункт — мотив, заимствованный из основной мелодии хоты; затем вступает новая, певучая и выразительная мелодия (вторая тема побочной партии), звучащая сначала у струнных, затем у тромбонов в сопровождении арфы:
Разработка подчинена единой линии нарастания. В ней динамично развита тематическая фигура стремительного «разбега», внезапно прерываемая грозным тремоло у литавр; тормозящие синкопы напоминают о фанфарной теме вступления. Последняя волна разработки приводит к восторженной, ликующей кульминации, отмеченной мощными аккордами всего оркестра (гармония альтерированной двойной доминанты). Этот предрепризный момент является переломным.
В репризе продолжается варьирование тем (более активное и сжатое), показанных в ослепительно ярком, сверкающем оркестровом наряде. Увертюра заканчивается блестящей кодой, где острые синкопированные фанфарные обороты напоминают о торжественных образах вступления.
