Сезар Франк - творческий путь композитора

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

«...Нет имени чище, чем имя этой великой простосердечной души,— писал о Франке Ромен Роллан,— души непорочной и лучезарной красоты». Серьезный и глубокий музыкант, Франк не добивался славы, вел образ жизни простой и замкнутый. Тем не менее современные музыканты разных творческих направлений и художественных вкусов относились к нему с большим уважением и пиететом. И если Танеева в годы расцвета его деятельности называли «музыкальной совестью Москвы», то Франк с не меньшим основанием может быть назван «музыкальной совестью Парижа» 70—80-х годов. Однако этому предшествовали долгие годы почти полной безвестности. Сезар Франк (по национальности бельгиец) родился в Льеже 10 декабря 1822 года. Получив первоначальное музыкальное образование в родном городе, он закончил Парижскую консерваторию в 1840 году. Вернувшись затем на два года в Бельгию, он всю остальную жизнь с 1843 года работал органистом в парижских церквах. Будучи непревзойденным импровизатором, он, подобно Брукнеру, вне церкви не концертировал. В 1872 году Франк получил класс органа в консерватории, который вел до конца своих дней. Ему не доверили класс теории композиции, тем не менее его занятия, далеко выходившие за рамки органного исполнительства, посещали многие даже известные композиторы, в их числе Бизе в зрелый период творчества. Франк принял деятельное участие в организации «Национального общества». В эти годы начинают исполняться его произведения; все же их успех на первых порах был невелик. Музыка Франка получает полное признание только после его смерти — он умер 8 ноября 1890 года. Творчество Франка глубоко своеобразно. Ему чужды свет, блеск, живость музыки Бизе, которые обычно воспринимаются как типичные проявления французского духа. Но наряду с рационализмом Дидро и Вольтера, отточенным стилем Стендаля и Мериме, французская литература знает и перегруженный метафорами язык Бальзака и сложную многоречивость, склонность к гиперболам Гюго. Именно эту, другую сторону французского духа, обогащенную фламандским (бельгийским) влиянием, ярко воплотил Франк. Его музыка проникнута возвышенным настроением, патетикой, романтически неустойчивыми состояниями. Восторженным, экстатическим порывам противостоят чувства отрешенности, самоуглубленного анализа. Активные, волевые мелодии (нередко с пунктирным ритмом) сменяются жалобными, словно просящими темамизовами. Встречаются и простые, народного или хорального склада напевы, но обычно они «обволакиваются» густой, вязкой, хроматизированной гармонией, с часто используемыми септ- и нонаккордами. Развитие контрастных образов носит свободно-непринужденный характер, изобилует ораторски напряженными речитативами. Все это, как у Брукнера, напоминает манеру органной импровизации. Если же попытаться установить музыкально-стилистические истоки музыки Франка, то в первую очередь надо будет назвать Бетховена с его последними сонатами и квартетами; в начале творческой биографии Франку были близки также Шуберт и Вебер; позже он испытывал воздействие Листа, отчасти Вагнера — преимущественно в складе тематизма, в исканиях в области гармонии, фактуры; его коснулось и влияние неистового романтизма Берлиоза со свойственной его музыке контрастностью.

Есть, наконец, нечто общее, что роднит его с Брамсом. Как и последний, Франк пытался соединить достижения романтизма с классицизмом, пристально изучал наследие старинной музыки, в частности много внимания уделял искусству полифонии, вариации, художественным возможностям сонатной формы. И в творчестве своем он, подобно Брамсу, преследовал высокоэтические цели, выдвигая на первый план тему нравственного совершенствования человека. «Сущность музыкального произведения в его идее,— говорил Франк,— она душа музыки, а форма — только телесная оболочка души». Франк вместе с тем существенно отличается от Брамса. На протяжении многих десятилетий Франк и практически, по роду своей деятельности, и по убеждениям был связан с католической церковью. Это не могло не сказаться на его творчестве. Как художник-гуманист, он вырывался из тенет этого реакционного воздействия и создавал произведения, далекие от идеологии католицизма, волнующие правдой жизни, отмеченные замечательным мастерством; но все же воззрения композитора сковывали его творческие силы и порой направляли по ложному пути. Поэтому не все его наследие представляет для нас интерес. Творческий путь Франка может быть разбит на два неравных периода; первый продолжался свыше тридцати лет — с 40-х до начала 70-х годов, тогда как второй длился немногим более пятнадцати лет — с середины 70-х годов (Верный ученик и биограф Франка, композитор д'Энди устанавливает три периода: 1841—1858, замыкается ораторией «Руфь»; 1859—1872, замыкается второй ораторией — «Искупление»; 1873—1890, замыкается последней ораторией — «Заповеди блаженства». Такая периодизация все же представляется искусственно притянутой к датам создания ораториальных сочинений и не вытекает из эволюции творческого стиля Франка). В течение всего первого периода имя Франка еще не завоевало того авторитета, который оно приобрело впоследствии, да и сам композитор полностью еще не нашел себя, хотя в ряде произведений уже определилось его индивидуальное своеобразие. Свои лучшие сочинения он написал в 70—80-х годах, когда, окруженный молодежью и сам внутренне помолодевший, включился в музыкально-общественную жизнь Парижа. Именно во втором периоде явственно обнаружилась серьезность, глубина и широта его творческих замыслов, которыми оказались охвачены разнообразные жанры музыкального искусства: симфонические, камерно-инструментальные, органно-фортепианные, ораториальные, оперные. Особенно значительны достижения Франка этих лет в области инструментального творчества. А его трактовка проблемы художественного единства инструментального цикла заслуживает специального рассмотрения — эта проблема остро вставала перед композиторами-романтиками из-за их стремления заострить передачу резких контрастов жизненных противоречий. Франк разрабатывал иные, чем Лист, принципы музыкально-тематического объединения цикла. Монотематизм — в листовском понимании — предполагал свободные видоизменения единой темы в условиях одночастной, поэмного склада композиции. В противовес этому, опираясь на лейтмотивную технику (ее применил еще Бетховен в Пятой симфонии), Франк объединял н е сколькими общими, «сквозными» темами разныевнутренне завершенные части цикла. На тот же путь стал и Танеев — и в теоретических высказываниях и практически — в симфонии c-moll. Принцип сквозного тематизма применен и другими русскими авторами: например, в Первом фортепианном концерте Чай ковского, в его же Четвертой и Пятой симфониях, в концертах и Третьей симфонии Рахманинова. Брамс также прибегал к таким образно-тематическим перекличкам (особенно в Первой и Третьей симфониях). Но Франк последовательнее и разностороннее использовал указанный принцип.