Пятая симфония e-moll (обозначается также как Девятая) принадлежит к числу лучших сочинений не только Дворжака, но и мировой симфонической литературы второй половины XIX века. Острый драматизм сближает это сочинение с Третьей и Четвертой симфониями Брамса или Пятой и Шестой Чайковского. Но, в отличие от них, в симфонии Дворжака сильнее выявлены героико-патриотические черты.
Как известно, композитор снабдил ее подзаголовком: «Из Нового Света». В ней отразились впечатления Дворжака от природы, поэзии и народной музыки США. С первых же дней пребывания в Нью-Йорке он внимательно прислушивался к тому новому для него, что звучало вокруг: «Ничего нет слишком низкого и незначительного для музыканта,— говорил Дворжак.— Гуляя, он должен прислушиваться ко всем маленьким свистунам, уличным певцам, слепцам, играющим на шарманке. Иногда я столь захвачен наблюдениями над этими людьми, что не могу от них оторваться, так как время от времени я улавливаю в этих отрывках темы, повторяющиеся мелодии, которые звучат как голос народа».
Особое внимание Дворжак уделял судьбе угнетенных народов Соединенных Штатов — индейцев и негров. Еще у себя на родине он увлекался «Песней о Гайавате» американского поэта Генри Лонгфелло (в чешском переводе), собравшего и обработавшего в своей поэме различные предания индейских племен. Глубоко волновали Дворжака песни негров, о которых он говорил: «Они патетичны, страстны, нежны, меланхоличны, дерзки, радостны, веселы... Любой род музыки может использовать этот источник». Его очень привлекало своеобразие спиричуэлс — духовных песен негров-рабов с южных плантаций. Скорбь, гнев, ненависть к угнетателям, мечты о свободе, надежды на счастье запечатлены в этих напевах. «Никогда бы я так не написал симфонию, если бы не увидел Америку», - утверждал Дворжак.
Однако ни Пятая симфония, ни другие его сочинения, созданные в США, не принадлежат американской музыкальной культуре. Композитор подчеркивал: «Где бы я ни творил — в Америке или Англии, я всегда писал истинно чешскую музыку». И Пятая симфония пронизана национальными чешскими интонациями и ритмами, хотя в ней и звучат обороты негритянской музыки, а некоторые образы навеяны индейским фольклором (Категорически отвергая утверждения некоторых критиков, будто он использовал напевы народов США, Дворжак писал: «Я стремился воспроизвести в моей симфонии особенности негритянских и индейских мелодий. Я не использовал ни одной из них. Я просто писал характерные мелодии в качестве своих тем, я развивал их, применяя все достижения современной ритмики, гармонии, контрапункта и оркестрового колорита»). Более того, это произведение — чешское по всему складу своему. Думы о родине на чужбине, страстная тоска и пламенный пафос, бурные чувства и героический призыв — таково вкратце содержание замечательного творения Дворжака, достойно венчающего его долголетний путь симфониста.
Образное содержание Пятой симфонии необычайно богато. Но преобладают героико-драматические мотивы, дух упорной, напряженной борьбы, со взлетами, падениями и победным завершением. Эти настроения запечатлены в сквозной теме (лейтмотиве), которая проходит через все части цикла и воспринимается как боевой клич, мятежный и страстный. Ее контуры зарождаются еще в медленном вступлении (Adagio), полном скорбного раздумья и скрытого беспокойства, которым предваряется первая часть.
Но вот начинается Allegro — решительно и броско звучит «сквозная» тема. Ею открывается главная партия, которая содержит два контрастных образа: фанфарному призыву валторн (это и есть лейтмотив симфонии) ответствует народно-танцевальная фраза кларнетов и фаготов:
Далее, как обычно у Дворжака, главная партия насыщается развитием и образует трехчастное построение с кульминационным (третьим) проведением «сквозной» темы.
Тема побочной партии, подобно главной, рождается постепенно: обнаруживается ее мотивное родство и со связующей, и со второй темой главной партии.
Вместе с тем светлая, задумчивая побочная образно контрастирует с главной, напоминая чешские народно-инструментальные наигрыши с «волыночным» басом (характерные обороты натурального минора: фа-бекар в последнем такте, квинты в басу). Минорная вначале, данная тема после активного драматического развития меняет ладовую окраску и появляется в одноименном мажоре (g-moll — G-dur).
Этот мажорный вариант подготавливает тему заключительной партии (Заключительная партия столь развита, что воспринимается как второй раздел побочной.), очень яркую мелодически, с характерной синкопой и пентатоническим оборотом, свойственным негритянским спиричуэлс (В то же время в этой теме есть и славянские черты; не случайно некоторыми своими мелодическими и ритмическими оборотами она напоминает вторую (танцевальную) тему главной партии).
Как и другие темы первой части, заключительная развивается уже в экспозиции, приобретая под конец героический характер.
Разработка, сжато проведенная, насыщена драматизмом. Этому способствует использование увеличенных интервалов, напряженных гармоний, резкое сопоставление, а иногда и сближение разнородных тем (лишь тема побочной партии не вовлечена в разработку). Будто в непримиримом противоречии столкнулись жизненные впечатления композитора... Успокоение не наступает и в репризе. Первая часть завершается краткой кодой, где образы борьбы наделяются еще большим трагизмом.
Вторая часть навеяна «Песней о Гайавате» Лонгфелло. Дворжак предполагал первоначально назвать эту часть «Легендой». Он указывал даже определенный эпизод поэмы, вдохновивший его: история любви Гайаваты, смерть его жены Миннегаги и горестное оплакивание ее. Но содержание второй части далеко не полностью совпадает с древним индейским сказанием. Тоска Гайаваты в сознании композитора переплавилась в его собственную тоску по чешской земле, и американские впечатления вызвали мысли о родине.
Вслед за красочными вступительными аккордами, рождающими представление о величавом безмолвии ночной природы, у английского рожка возникает красивая певучая тема:
В ней своеобразно сплелись черты негритянских спиричуэле и славянских напевов.
Примечательно также для тонкой мотивной работы Дворжака, что эта тема оказывается родственной заключительной первой части (см. пример 252), что явственно обнаруживается в процессе развития. «Хор» струнных с упоением поет чудесную мелодию (Один из американских учеников Дворжака (В. А. Фишер) обработал этот раздел Largo в виде песни для солиста и хора. Песня приобрела в США такую популярность, что стала даже считаться народной, в результате чего сложилось ошибочное мнение, будто Дворжак воспользовался американской народной мелодией в своем Largo.).
Средний раздел второй части основан на пестрой смене образов. Звучит скорбный плач-причитание, возникает мрачное похоронное шествие. Но внезапно яркий свет озаряет музыку — стремительный наигрыш рождает светлые воспоминания о родине. Эти мысли тотчас вызывают к жизни героические образы: в мощном порыве всего оркестра перекликаются темы первой части (главная и заключительная), к которым присоединяется основная тема второй части, также сменившая свой элегический облик на героический. Затем вновь воскрешаются лирико-пейзажные образы начального раздела.
Третья часть — скерцо — также насыщена внутренними контрастами. В основе три темы: первая — танцевальная, отчасти напоминает скерцо из Девятой симфонии Бетховена; вторая — светлая, мажорная, распевная; третья (в «трио») выдержана в духе лендлера:
Но неожиданно (перед «трио»), драматизируя содержание части, вторгается резко изломанный, словно искаженный душевной болью «лейтмотив». Образы борьбы возникают и в коде, предвосхищая торжественной фанфарой труб победный итог всей симфонии.
Смысловой вывод произведения содержится в финале, насыщенном мужественной отвагой, пафосом утверждения. Главная тема этой части, подготавливаемая богатырской «раскачкой» на доминанте, вызывает представление о боевых песнях-маршах гуситов:
В связующей партии эта тема приобретает иной облик, напоминая характер массовых народных хороводов. Героические отголоски главной темы слышны и в лирически-мечтательной побочной — едва ли не самой прекрасной певучей теме всей симфонии (её поет кларнет и словно тенью у виолончелей проносится призыв «лейтмотива»):
Одновременно эта тема вобрала в себя все наиболее специфичное, национально-чешское в содержании произведения. Поэтому неудевительно, что в заключительной партии воскрешаются образы народных танцев, и прежде всею скочны (Итак, в четырех основных партиях финала симфонии последовательно воссозданы типично чешские жанры народного искусства: гуситский марш, плавный хоровод, песня и оживленный танец).
В разработке, где господствует предстающая в разных вариантах главная тема, звучат и другие темы как финала, так и предшествующих частей; особенно же — главная тема второй части, приобретающая здесь героический характер. На кульминации разработки начинается реприза. Трагический колорит усиливается. В противовес этому еще более ширится напев побочной партии, и, как далекое воспоминание, звучит преобразованная танцевальная тема заключительной партии. В ее умиротворенное завершение вплетается мажорная фанфара «лейтмотива». Но это только передышка перед последней стадией борьбы.
Подобно тому как в разработку включились темы других частей, так в коде дается сжатый, напряженно драматичный итог удержания всей симфонии. Ее заключение звучит как пророчество грядущей победе и славе свободолюбивой родины.
