К. Дебюсси - "Море"

Музыка MP3
Портреты
Учебные материалы

Прозвучавшая спустя шесть лет после «Ноктюрнов» монументальная партитура «Моря» по праву считается вершиной симфонического творчества Дебюсси. Эту программную композицию из трех оркестровых «эскизов» («От зари до полудня на море», «Игра волн», «Диалог ветра и моря») не без основания сравнивают с симфонией: ее медленная первая часть, скерцо танцевального характера и величественный финал образуют единый симфонический цикл. В пьесе использован непривычно мощный для этого автора оркестр тройного состава с большой медной группой (четыре валторны, три трубы, два корнет-а-пистона, три тромбона, туба) и обширным набором ударных. Контрастность драматургии, богатство тематических связей и строгая логика тонального плана говорят о цельности замысла. Известно, что увлечение покоряющей красотой моря отражено в целой группе сочинений Дебюсси («Сирены», «Остров радости», ряд эпизодов «Пеллеаса»). Реальное ощущение морской стихии, то умиротворенной, то грозно бушующей, не покидает нас при слушании этой великолепной пьесы. «Море дышит, лениво пробуждается, переливается нежными звуковыми красками, спокойно плещется; беспредельность его ощущйается в медлительном развертывании тем», — отмечает А. Альшванг. Изобразительное начало присутствует во многих тонко разработанных инструментальных эффектах пьесы: вы словно слышите и видите мощные удары волн, завывания ветра, рассыпающиеся брызги воды, мрачные скопления туч, сменяющиеся ослепительным сиянием солнца. Достаточно напомнить характерные звуковые зарисовки в начале третьей части: нервно взвивающийся мотив басов, напоминающий удары волны, и хроматический мотив ветра, перекликающийся с известной темой из «Садко» Римского-Корсакова. При этом неверно сводить содержание всей пьесы к изощренному натурализму звуковых пейзажей. На первый план здесь выступают разнохарактерные темы-образы жанрового склада: грациозный фантастический танец, возвышенный гимн-хорал, интонации ораторской речи, взволнованные «сигналы бедствия». Благодаря подобным метафорам, пронизывающим всю драматургию пьесы, ее пейзажная природа как бы очеловечивается, драматизируется. Перед нами не просто «звукопись с натуры», а сложная жизненная эпопея, в которой картины природы неразрывно сплетены с миром человеческих переживаний, с мотивами страстного борения и преодоления стихии. Дебюсси достигает этих обобщений, почти не пользуясь средствами разработочного развития: их заменяет искусство контрастных колористических смен и «наплывов», свободных сопоставлений ладовых, тембровых, фактурных пластов. Характерны для Дебюсси смены терпких целотонных звучностей и идиллической пентатоники, острой хроматики и просветленных диатонических гармоний. Отметим, к примеру, выключение группы тяжелых медных во второй, скерцозной части, за которой следует наиболее густая и многоплановая звучность финала. Форма всей пьесы — при всей ее кажущейся «эскизности» — приближается к типу одночастной поэмы. Этому способствует не только ярко подчеркнутое тональное единство (господство Des-dur, прерываемое светлым E-dur средней части), но и наличие прочных «тематических связей между первой частью и финалом. Одну из главных тем всего триптиха составляет тема моря, трижды проводимая в решающих моментах первой части в виде фанфарных фраз трубы и затем возвращающаяся в финале в качестве ведущего драматического материала (см. нотный пример 15). Столь же весома роль хоральной темы валторн, возникающей в конце первой части как своеобразный гимн природе и затем дважды утверждаемой в кульминационных разделах финала в виде торжественных аккордов медных (см. нотный пример 16). Помимо этих важнейших лейттем в пьесе многократно встречаются различные изобразительные детали — форшлаги, трели,

хроматические взлеты, также способствующие тематическому единству всех трех частей. Внутреннее строение частей цикла отличается цельностью: автор избегает четко выявленных переходов и кадансовых завершений. Ни одна из традиционных форм-схем не получает здесь своего вполне очевидного выражения. Тем не менее мы вправе говорить об оригинальных вариантах трехчастности — в первых двух частях, а в драматургически действенном финале — о свободно трактованной сонатности. Черты картинности с особой ясностью представлены в первой части — «От зари до полудня на море», где динамическое нарастание ведет от туманных красок начального «рассвета» к солнечному колориту заключительного tutti. Небольшое вступление — с таинственными гулами литавр, тремолирующими органными пунктами низких струнных — словно зримо рисует дымку предрассветной мглы, сквозь которую пробиваются первые лучи солнца. Оба тематических элемента, возникающие в этом вступлении,— восходящие секундовые «рывки» (у виолончелей, кларнетов, труб) и плавно развертываемая тема моря (труба и английский рожок) — составляют важные стимулы последующего развития. В тональности Des-dur вступает основной материал первой части — пентатонная триольная тема деревянных инструментов, излагаемая параллельными квинтами. Все эффекты звукописи — тремолирующие фоны струнных divisi, фигурации арфы, хроматические фиоритуры флейты — подчинены единой цели — изображению искрящегося, подвижного морского пейзажа. Но во втором разделе — B-dur — побеждает человеческое начало: энергичная мелодия струнных исполнена силы и величия, напоминая ораторски приподнятые темы Листа. В сжатой репризе-коде, завершающей первую часть «Моря», особо важная роль принадлежит новой теме гимнического склада «хорал четырех валторн); в ней выражен пантеистический подъем дyxa, восторг перед красотой и величием природы (см. ее вариант — пример 16). Второй из эскизов — «Игра волн» — близок к балетной музыке, что подтверждается обилием триольных ритмических формул в характере тарантеллы, четкой акцентностью повторяемых мотивов. Оркестровый колорит — утонченно-скерцозный (мягко звенящие тембры колокольчиков и арф), хотя в кульминациях словно шквалы ветра вспыхивают звуковые нарастания. Преобладающая тотальность E-dur всячески усложняется благодаря частому использованию элементов целотонного лада. Важную роль приобретает также свежий «лидийско-миксолидийский» колорит, окрашивающий одну из ведущих танцевальных тем:

Как и в первой части, музыка здесь неразрывно связана с изобрзительно-пейзажными моментами. В ней слышны улыбающиеся краски южного моря, «звукопись зыби», изображения плещущей волны. Композиция части, кажущаяся предельно свободной, даже хаотичной, в действительности обладает строгой логикой: это еще один вариант трехчастной формы с развернутым вступлением, широко развитой, пестрой по материалу серединой и энергичной кодой, завершаемой мягким истаиванием. Множество увлекательных деталей заключено в наиболее развёрнутых и динамически импульсивных разделах — середине и коде, Автор умело скрепляет эти «разработочные» разделы целотонной фразой деревянных, составляющей основной лейтмотив всей части. Самой драматичной, симфонически развитой частью триптиха является финал — «Диалог ветра и моря». Именно эта часть — с ее покоряющей масштабностью формы и сильными жизненными конттрастами — с наибольшей основательностью позволяет причислить партитуру «Моря» к жанру программной симфонии. В ее поэтическом содержании господствуют черты импульсивности, действенности. Морской пейзаж, окрашенный на этот раз грозными штормовыми тонами, ассоциируется также с человеческой трагедией, доходящей до непривычного для Дебюсси высокого накала, но завершаемой уверенным и светлым жизнеутверждением. Уже вступительный раздел финала (до цифры 46) с его тревожным тремоло басов, упорно повторяющимися мотивами бешено пляшущих волн и грозно завывающего ветра, словно предвещает что-то недоброе. Звуковую картину нарастающей бури дважды прорезывает, как сигнал бедствия, основной мотив моря, порученный солирующей трубе. Обилие тритоновых оборотов, острота и нервность ритмики усиливают впечатление приближающейся бури. Своего рода главную партию этой многоплановой формы составляет широкая тема морских просторов — новая страница развертывающейся морской панорамы. Хор духовых, сопровождаемый подхлестывающими фразами низких струнных, интонирует величавую мелодию, основанную на ниспадающих секундовых оборотах:

Принцип «диалога», заявленный в программном заглавии финала, выразительно применен в последующем развернутом фрагменте, где многократно повторяющаяся в беспокойном секвенционном нарастании начальная тема моря всякий раз прерывается изобразительными эффектами ритмических «толчков» и взлетов, словно рисующих яростные шквалы урагана. Этот «диалогический» раздел разработочного характера приводит к громоподобной кульминации (цифра 51) с тяжело ревущим звучанием медной группы, вдруг сменяющимся просветленным угасанием. Ю. Кремлев услышал в этом разделе «потрясающую картину катастрофы, вызванной жестоким разгулом стихии». Но затем в новой тональности (Es-dur) спокойно и возвышенно звучит знакомый уже по коде первой части хорал четырех валторн, поющих хвалу вечной красоте и мощи природы. Так завершается первая половина финала. Его многотемная структура (три контрастирующих раздела) в общих чертах воспроизводит контуры сонатной экспозиции. Далее (без разработки) следует реприза всей формы, в которой вновь повторяются в существенно измененном виде все три раздела экспозиции: исполненная покоя и шири тема морских просторов (в Des-dur, энгармонически равном начальному Cis-dur), большой «диалогический» раздел с активно развивающейся темой моря и, наконец, пантеистический хорал медных, завершающих всю композицию. Особо впечатляет импозантное заключение (от цифры 60), где сливаются воедино тема морских просторов и гимн-хорал, громогласно утверждаемый в массивных звучностях хора медных В самом конце — как рассыпающиеся брызги волн — слышатся осколки начальной темы моря, наслаиваемые друг на друга в сложнейших полиритмических комбинациях. Никогда прежде Дебюсси не завершал своих сочинений столь ослепительно ярким и мощным финалом. Историки не без основания сравнивают звуковое величие и пафос этой замечательной партитуры с волевыми порывами «Поэмы экстаза» Скрябина, создававшейся в том же 1905 году. Партитура «Моря» открыла новые перспективы не только в творчестве самого Дебюсси, но и в развитии европейского симфонизма начала XX века. Недаром Мясковский восторженно называл ее лучшей партитурой на свете». Свойственные ей свобода и прихотливость тембровых комбинаций, сложность полиритмических наслоений, техника сочетания параллельных звуковых фонов проложили дорогу фоническим эффектам «Петрушки» и «Весны священной» Стравинского. Это было новое отношение к тембру как к важнейшему компоненту музыкального языка. Вместе с тем Дебюсси — в отличие от позднейших адептов самодовлеющей «сонористики» — остался здесь подлинным поэтом и живописцем, способным вдохновенно воплощать в звуках зримые картины природы.