рым голосом, движущимся в дополнительном ритме), левой руке поручено выполнение фона. Этот случай интересен тем, что ясное ощущение полного фона дается весьма ограниченными средствами. Отсутствует прежде всего органная педаль — казалось бы, характернейшая опора всякого органного фона. Впечатление фона создается в левой руке всего лишь двумя голосами: нижним, состоящим из длинных нот (длительностью в один-два такта), и верхнего, состоящего из восьмых, в основном дающим терцовое колебание. Впечатление полнозвучия от такой аскетической инструментовки объясняется полнозвучием гармоний. Так, голоса фона служат опорой для темы, излагаемой двухголосно; со своей стороны, тема, и в особенности ее подголосок, определяют окончательно гармонию, полнозвучие которой они охотно делят с голосами фона. Дополняя друг друга, обе клавиатуры поддерживают одна в другой и гармонии, и экспрессию мелодических оборотов. Мы перешли, однако, уже к вопросу о фактуре фона. Образцом многоголосного полнозвучного сопровождения, {121} комментирующего мелодию, являются и упомянутый выше хорал «Herzlich thut mich verlangen» и Adagio из Хорала а-moll С Франка. Наряду с этой, пожалуй, основной для полифонического изложения формой, существуют и другие случаи. Например, простое аккомпанирующее колеблющееся движение.
Колеблющийся фон — редкий для Баха прием. Мы находим его в хорале «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ», в котором Бах, очевидно, хотел выразить какое-то таинственное глубокое природное явление (пример 42). В этом хорале Бах воздержался от многоголосного, как бы слишком рационализированного изложения, он стремился найти опору хоралу в простом аккордовом колебании.
Более богата колеблющимися фонами романтическая органная литература. Колеблющийся гармонический фон в левой руке —излюбленный прием в симфониях Вьерна* (пример 43).
Я только что упоминал подобный фон в Сонате Кушнарева. В романтической литературе часто находим густые фоны, {122} мягкое полнозвучие которых создается специальными приемами. Прежде всего, можно затронуть левой рукой квинту, лежащую ниже нажатой в педали клавиши, — так мы создаем квинту в области «между контрабасом и виолончелью». Если угодно, мы воссоздаем так эффект контрабасов divisi. Как известно, орган с трудом допускает прием репетиции. Репетиция на органе неясна, ввиду отсутствия акцента на сильной ноте, а также из-за отсутствия атаки в самом звуке. Однако репетиция, неуместная на органе в характере нервно-порывистом, вполне возможна при движении спокойном, длительно повторяющемся. Движение аккомпанемента в баховском хорале «Erbarm' dich...» (см. пример 36) или в Adagio из концерта Вивальди, переложенного Бахом на орган, надо считать типичным для истинного органного адажио (пример 44).
В виртуозной органной литературе можно найти еще целый ряд типов фактур сопровождения. Приведу пример staccato — аккомпанемент из медленной части Четвертой симфонии Видора (пример 45, см. аккомпанемент шестнадцатых). В его Andante
