а это значит — мыслить) музыку для органа, состоящего из одной клавиатуры и имеющего один-единственный регистр. Писать музыку для одного неизменного регистра — вот чему должен научиться композитор. Если эта музыка будет возможна на одной клавиатуре и на одном регистре, то она удастся и на любом органе. Приведу два основания высказанному тезису. Во-первых, очевидно, что указанный путь весьма педагогичен. Он предлагает изучить сначала один регистр, то есть изучить элемент, из которого складывается вся органная игра. Однако дело не только в этом: в одном регистре заключено все своеобразие органной игры. Свое существо, скрытое в игре одного регистра, орган делит с клавесином, вторым основным инструментом старинного искусства. При всем различии в тембре и способе извлечения звука орган и клавесин сходятся в одном свойстве, которое существенно для них и которое оказывается связанным с глубокими стилистическими особенностями старинного искусства. Это свойство, отличающее их от всех других инструментов, состоит в следующем: сила и качество извлеченного звука из органной или клавесинной клавиши не зависит от силы удара по клавише. Таким образом, органная клавиатура не предоставляет исполнителю возможности осуществлять какие-либо оттенки. Как принято говорить—органная клавиатура (здесь речь идет о клавиатуре при неизменном количестве регистров) не имеет оттенков. Органная игра лишена той динамической живости, которая свойственна иным инструментам, она лишена динамических оттенков. Но, как показано в моей работе «Единство звучности», органная игра все же имеет динамические оттенки—правда, они зависят не от исполнителя, а от композитора и от органного мастера, построившего орган. Действительно, хотя сила звука на органе не зависит от удара по клавише, но все же гамма, сыгранная на органе, имеет какую-то динамическую определенность; она как бы стремится из тени к свету, переходит из одной тесситуры в другую, и, пробегая клавиатуру с нарастанием или падением силы, определенным образом сохраняет или модифицирует свой тембр. Сыгранная на органе гамма является неким тембро-динамическим процессом, и он определяется интонировкой того регистра, на котором гамма сыграна. Но композитор, пишущий для органа, бросает на органную клавиатуру не гамму, но орнамент своей мелодики. Очевидно, что этот орнамент на постоянной клавиатуре даст какой-то тембро-динамический рельеф, определяемый, во-первых, интонировкой органа {103} и, во-вторых, орнаментом самой мелодии. Игра в пределах постоянного тембро-динамического лада (так буду называть игру на органной клавиатуре с одним или несколькими неизменными регистрами) лишена целого ряда привычных для исполнителя возможностей (О понятии тембро-динамического лада см. названную выше статью «Единство звучности».). Постоянный тембро-динамический лад не дает возможности динамического акцента, он не дает возможности оттенить произвольной динамикой одни звуки и притушить другие, придать больше яркости одному обороту и увести в тень дру
