уверенности, что по ходу собственных звуковых экспериментов композитор действительно найдет основные закономерности {101} органного письма. Первые годы изучения органа могут лишь дать повод для заблуждения.
(Полное знание органа, конечно, самая лучшая помощь композитору, пишущему для органа. Но полузнание (исполнительское) может быть горше незнания.). 2. Обычно утверждают, что композитор должен быть знаком с искусством регистровки, должен знать регистры органа, их тембры и комбинации. Это утверждение также считают неправильным. Каждый орган представляет собой своеобразный инструмент, отличный от других органов. Знать одну скрипку — это значит знать скрипку вообще. Знать одно фортепиано — это означает знать фортепиано вообще. Но что собственно общего между органами в 5, 30, 70 и 180 регистров? Ведь тембры регистров это как раз то, что делает один орган неузнаваемо непохожим на другой. А между тем композитор должен ведь написать свое сочинение не для одного какого-то инструмента, но для органа вообще. Его сочинение должно быть приспособлено и для исполнения на органе в 20 голосов и для исполнения на органе в 120 голосов. Ясно, что изучение тембров регистров не даст композитору понимания общих законов, лежащих в основе органного искусства. 3. Нередко композитор, обращающийся к органу, пытается прежде всего уяснить себе применение в игре и в композиции октавных удвоений, которыми, как он слышал, богат орган. Композитор прежде всего обращается к шестнадцатифутовым, восьми-, четырех- и двухфутовым регистрам, предполагая, очевидно, посредством их комбинирования осуществить развитие своих музыкальных замыслов. Такое направление интереса композитора, на мой взгляд, бесполезно, оно не дает ему никаких ведущих знаний и держит его в заблуждении. Октавные удвоения органа следует рассматривать на первых шагах лишь как тембровое обогащение, но отнюдь не как перенесение музыки в другую октаву. Октавные удвоения на органе — это не высота, а тембр, и поэтому композитор должен считать всю органную клавиатуру звучащей так, как для нее музыка пишется. 4. Наконец, часто композиторы полагают, будто должны изучить искусство пользоваться в игре несколькими клавиатурами. Они считают, что вся динамика, все развитие зависят от смен клавиатур, посредством которых и достигается выделение подголосков, динамические оттенки и т. д. Конечно, смена клавиатур (мануалов) — прием, существенный для органной игры. Однако усиленный интерес к разнообразию в пользовании мануалами не является интересом плодотворным. Тембры регистров, октавные удвоения, смены клавиатур — все это, конечно, важно для органной игры, но не здесь должен искать композитор то основное, что откроет ему доступ к подлинному знанию существа органного искусства. {102} Таковы те ошибочные положения, с которыми я сталкивался на протяжении 15-летней работы с композиторами, изучающими орган и пишущими для пего. Что же является главным? Первое и основное, что должен сделать композитор — это научиться писать (
