забвения органа. В течение этого столетия было уничтожено громадное количество старинных инструментов, построенных величайшими мастерами органа. Можем ли мы себе представить, чтобы аналогичную драму пережили, скажем, скрипки Страдивариуса? Не означает ли эта гибельная ревизия, которой подверглись инструменты величайших мастеров, лишь то, что музыкальное искусство XIX века стояло в глубоком внутреннем {100} антагонизме по отношению к органному искусству? Ведь под видом ревизии был уничтожен и материальный его оплот. И не является ли естественным, что с Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта начинается пора неведения органного искусства. Лишь со второй половины XIX века и затем в начале XX намечается возрождение интереса к нему. Однако мощное течение возрождения все же лишено той глубины и органичности, которые необходимы для действительного преодоления такого неведения. Любопытный образец этого — органные партии в партитурах опер и балетов. Не стану подробнее останавливаться на фактуре органного соло, скажем, в балете «Эсмеральда» Пуни (оно вызывает лишь недоумение). Но даже если взять знаменитое органное соло в «Фаусте», то и здесь должны будем признать тот факт, что Гуно знал орган меньше, чем любой другой оркестровый инструмент. Наивности, которые здесь содержатся, заметны каждому сколько-нибудь сведущему в органе. Не стоит приводить дальнейшие примеры, должен только сказать, что ни слава, ни величие композитора не помогают в тот момент, когда маэстро предстоит написать небольшое органное соло. Из своей практики упомяну лишь об одной органной партии, которая произвела на меня особенно сильное впечатление. Автор, задумавший монументальный конец своей оратории, хотел украсить этот конец поддержкой органа. Он начал партию органа музыкой, исполнявшейся лишь одними руками, то есть на мануалах, и в своем постоянном нарастании вызывавшей сильнейшее ожидание вступления баса. Наконец вступал бас. Он вступал на несуществующем в ножной педали звуке, и органист должен был торжественно держать эту несуществующую ноту на протяжении ста тактов!.. В течение 15 лет мне приходилось постоянно сталкиваться с композиторами, пишущими для органа, и я убедился в том, что в большинстве случаев освоение этого инструмента представляет большие и своеобразные трудности. Композитор изучает оркестр и все входящие в него инструменты сначала в теории, а затем на практике. Но как и где композитору приобрести те сведения, которые дадут ему действительное знание органа? В настоящей статье мне хотелось бы сделать попытку сформулировать в общих чертах то основное, чем должен руководствоваться композитор, пишущий для органа. Начну с критики ряда распространенных и якобы очевидных положений. 1. Мне часто приходилось слышать, что композитор, пишущий для органа, если он хочет действительно изучить инструмент, должен хотя бы в некоторой мере научиться на нем играть. Считаю это утверждение неправильным. Научиться играть на органе — весьма нелегкое дело. Кроме того, нет никакой
