во приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в равной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ координатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла. Очевидно, чем неподвижнее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат. Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в неподвижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы — преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе возможна лишь при полном освобождении всего тела. Следует предпочитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога. Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма. Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся развитию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу? Инициативу развивает само общение с музыкальными произведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91} ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива — следствие индивидуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего достигается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коренится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого трудного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик достаточно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкального произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимости оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представление о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую очередь надо вызвать к жизни всю массу динамических представлений. Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекращается ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случ
