азаров* называл «чувством единства тонуса». Названные приемы имеют наибольшее значение в фактуре секундовой, в гаммообразных последовательностях, например — в движении куранты из Французской сюиты E-dur. В гаммообразных последовательностях соседние клавиши весьма схожи и в смысле механическом и в смысле тембро-динамическом, поэтому часто представляется возможным осуществить принцип единства звучности непосредственно из ощущения «единства тонуса». Иначе обстоит дело в фактуре терцовой (сильно разбросанной). Примером может служить аллеманда из VI Французской сюиты. В более раскинутой мелодии ярче проявляются специфические требования тембро-динамического лада. Тут пианист сталкивается сразу с двумя различными факторами: с принципом единства звучности, требуемого клавесинной клавиатурой (или, что то же самое, — с требованием выявить данную фактуру), и, с другой стороны, — с механикой и акустикой фортепиано. Конечно, и здесь ощущение единства тонуса может служить опорной осью во всей работе пианиста. Вряд ли он добьется звукового эффекта, не использовав определенных приемов, помогающих из хаоса фортепианной клавиатуры извлечь разное и все же единое. Сформулировав таким образом цель, мы нашли в ней само определение структуры движения. Эта структура так {71} определяется: единое по звучности осуществляй единым движением; разное по звучности — разным движением (Примером такого приема в схематическом виде является качание руки для выявления скрытого двухголосия.). Вернемся, однако, к вопросу о crescendo. В выработке клавесинного crescendo можно исходить и не из движений; тогда надо попытаться мобилизовать организующую силу ученика, поставив ему некую психологическую цель. Нередко после того, как обескураженный многими неудачами ученик спрашивает, какого же, собственно, качественного объема должно быть это crescendo, дабы оно не выходило за пределы единства, следует обратить его внимание на то, что в самой постановке вопроса содержится ответ: надлежит сделать наименьшее из всех тех crescendo, которые воспринимаются слухом как явные и отчетливые для слуха нарастания. Если же сделаете crescendo еще меньшим, то оттенок будет уже неопределим — слух его не воспримет. Иными словами, делайте crescendo для того, чтобы ясно и отчетливо выразить его идею, то есть идею динамического роста, чтобы показать, как развивается тембро-динамический лад, но не делайте crescendo для того, чтобы поразить слушателя разнообразием звучностей и тембров. Если при минимуме средств удалось добиться ощущения отчетливого роста, вы добились успеха. Ученик должен понять, что его всегда поджидают две опасности. Одна состоит в безвольности, нечеткости оттенков, когда идея не выражена, потому что она не нашла своего физического осуществления. Другая опасность: физическое осуществление проведено с таким размахом и избытком, что динамическая и тембровая катастрофа вытесняет из сознания слушателя идею самого оттенка. Чтобы добиться от ученика умения находить нелегкую среднюю дорогу
