оно не станет лучше, если «взвинтить» исполнителя каким-нибудь искусственным способом, побудить его к нарочитой эмоциональности. Да это и нельзя назвать эмоциональностью, ибо эмоциональность есть заинтересованность организма в достижении цели; это скорее попытка изображения того, как вел бы себя исполнитель, если он мог эмоционально исполнить то, что в данном случае ему эмоционально чуждо или недоступно. Вот почему, говоря о работе над исполнением произведений Баха на фортепиано, о развитии умения слышать тембро-динамический лад, анализировать его явления и тренировать движения, помогающие на фортепиано извлечь закономерности клавесинной клавиатуры, наконец, говоря о необходимости понимания идей баховского искусства, которым должна быть пронизана вся эта работа, я обошел молчанием роль эмоции. Горе исполнителю, который захочет проникнуть в область старинной музыки, миновав путь познания и тренировки, который захочет заменить познание и труд огнем своих эмоций. Исполнение старинной музыки не есть способ изжить силы своего организма, но есть умение возродить к новой жизни идеи старинного искусства и строить технику, необходимую для выражения этих идей. Тогда исполнитель восстановит в области исторически отдаленного от нас искусства ту гармонию между знанием и эмоцией, которая отличает всякое мастерство и искусство. Заключим приведенными соображениями наши замечания об идее и технике. Думается, что исполнение клавесинной музыки на фортепиано является благодарнейшим полем для демонстрации отмеченных взаимоотношений. «Идея» клавесина заключена в самой клавесинной гамме, тогда как пианист должен своей волей и своим постижением идей старинного искусства извлечь из фортепиано все технические формы клавесинной игры, и через понимание идеи, через развитие слуха и знания движений воссоздать образы старинного искусства на современном фортепиано. В подтверждение сказанного приведем примеры, демонстрирующие процесс исполнительско-учебной работы.
{69}
Принцип единства звучности
Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструменте и в фактуре пьесы, тогда как на рояле crescendo и diminuendo должны быть воссозданы пианистом. Причем — и на это уже указывалось — основная трудность состоит в том, что фортепианная клавиатура предоставляет исполнителю слишком много соблазнов выбора. Владение богатством пианистических ресурсов не столько обеспечивает пианисту возможность воспроизвести динамику клавесина и органа, сколько служит тому препятствием. Ведь суть дела не в безграничности динамических ресурсов фортепианной клавиатуры, а в том, как ими пользоваться при выражении инструментальной «идеи» клавесина или органа. Вспомним, в чем главное различие между crescendo на фортепиано и тем crescendo, которое «вложено» в тембро-динамическую гамму клавесина. Crescendo, типичное для фортепианного искусства, выражает процесс
