чки зрения ее связи с закономерностями постоянного тембро-динамического лада, и потому, в первую очередь, мы заинтересованы мелодическими формами как средствами выражения идей старинной музыки. Баховский мотив — в центре нашего внимания. На его изучении развивается аналитическая способность музыканта, оттачиваются и совершенствуются движения рук исполнителя. Созданию техники и раскрытию картины спиритуалистической трагедии служат и все другие средства: фактурные формулы и типы, приемы мотивной работы, всякое перемещение горизонтали, изменения мелодического сложения, игра регистров. В развитии слуха участвует внимание. Но известно, что внимание не есть неиссякаемый источник, из которого можно безнаказанно черпать. Таково закономерное строение человеческого организма: внимание дает наибольший эффект, если оно организовано вокруг жизненно плодотворной цели. Но при изучении искусства какая же цель может считаться более разумной и плодотворной, чем цель постижения идей? И лишь в движении к этой разумной цели внимание окажет нам неограниченную помощь. Поэтому только тот артист, который способен воспламениться идеями баховского искусства, научится слышать то, что нужно слышать, поймет жизнь мотива в старинной музыке. Вместе с тем в исполнительской практике постижение идеи не может осуществляться лишь рационалистическим методом. Формирование исполнительского мастерства основано не на возведении сознанием определенной концепции, но на умении мобилизовать силы организма вокруг тех задач, для решения которых организм еще не выработал необходимых приемов. В мобилизации имеющихся ресурсов вокруг новых для организма целей, наряду с идеей, играет громадную синтезирующую роль влияние эмоций.
Эмоция
Эмоция — необходимый и важнейший фактор исполнительского мастерства. Как это ни парадоксально, но, к сожалению, этот факт излишне хорошо известен всем — и педагогам и учащимся. К эмоциональному «допингу» прибегают — увы! — слишком часто, — «слишком» потому, что эмоциональный допинг не столько мобилизует силы вокруг некой цели, сколько искусственно подхлестывает функции организма. Именно поэтому до сих пор не упоминалось об эмоции как о необходимом моменте в изучении искусства далеких времен. Когда же речь идет о старинной музыке, сильно возрастает опасность архивного отношения к наследию. Дабы отвергнуть такое в корне неверное отношение, необходимо особо акцентировать важное {68} значение эмоционального фактора. Ощущать и исполнять старинную музыку надо столь же непосредственно и эмоционально, как любую другую музыку. Вряд ли необходимо подробнее обосновывать этот тезис. Безжизненное, лишенное эмоциональности исполнение сразу ощущается, но в чем неправильности этого исполнения, определить труднее. Однако, если оно лишено идейной направленности, неграмотно фактурно (впрочем, мы знаем, что безыдейность и фактурная безграмотность — в общем одно и то же), технически неправильно, то именно в силу отмеченных причин исполнение становится безэмоциональным, и
