заранее данной системой. Мир создан, мир уже существует, структура этого мира дана в спиритуалистической системе с тремя ярусами (небо, земля, подземный мир). И второе: внутри этой системы мы имеем процесс борьбы. Больше того — можно сказать, что весь жизненный смысл этой системы состоит в борьбе, что ведется в среднем ярусе человеком, колеблющимся между верхом и низом. Но при всей сложности этой борьбы процесс всегда происходит внутри системы, никогда за ее пределы выйти не может. Борьба происходит за достижение света внутри системы, но не за изменение самой системы.» Следовательно, наиболее остро борьба протекала в среднем ярусе спиритуалистической системы. Но само наличие борьбы опасно для системы, претендующей на незыблемость. И передовые художники, устанавливая новую образность, обретая новую технику, разрабатывая методы диалектики борьбы, именно благодаря этой диалектике преодолевали, в конечном счете, рамки спиритуалистической системы и открывали путь к новому, жизненно оправданному гуманизму.
Реприза
Теперь можно попытаться объединить соображения, высказанные в первом и в этом разделе. Если сопоставить формулировку постоянного тембро-динамического лада, данную в конце предыдущего раздела, и приведенную выше характеристику спиритуалистического {60} пространства, то станет очевидной существующая между ними глубокая связь. Станет также понятным, что, например, Арп Шнитгер в своих сложных постоянных тембро-динамических ладах, в интонировке регистров органа выражал идеи спиритуалистического пространства. Не покажется тогда странным, почему Бах мог «бросить» на, казалось бы, лишенные динамики клавиатуры органа и клавесина грандиозные динамические построения и почему он, связанный со спиритуалистическим мировоззрением, мог выражать всю динамику своих мыслей на инструментах с постоянным тембро-динамическим ладом — на клавесине и органе, — якобы лишенных динамики.
3
«Факты» и закономерности
Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в классах консерваторий, на которых учимся играть, игру на которых слушаем. Вопрос, нас интересующий, заключается в следующем: как исполнять на современном фортепиано музыку, написанную более 200 лет назад композиторами, которые не имели понятия о возможностях фортепиано, и созданную для клавесина, о котором не имеют или почти не имеют понятия исполнители наших дней. Ответу на этот вопрос посвящено немало усилий исследовательских и исполнительских. Интерес к нему не ослабевает— наоборот, за последние десятилетия все возрастает. И, несмотря на расцвет исследовательской и исполнительской работы в этой области, мы еще до сих пор не имеем четко сформулированных положений, в которых определялись бы основные принципы. Разберем наиболее простые ответы на поставленный нами вопрос. Нередко полагают, что при исполнении клавесинной музыки на фортепиано следует стремиться не
