Значительность указанного явления заставляет нас серьезно задуматься: что же представляют для Баха эти выразительные мотивы? Имеем ли мы здесь дело с лейтмотивами, с какими-то знаками, символами, которыми Бах условно пользуется? Швейцер и Пирро, подтверждая этот факт, не дают ответа на вопрос о его происхождении. Не даст ли нам искомый ответ Эрнст Курт, труд которого столь же хорошо известен? Основное его положение может быть сформулировано так: «Мелодия есть выражение, процесса подъема и падения». Выделим другие мысли Курта. Во-первых, исследователь указывает, что любое сложное тематическое образование основывается у Баха на рельефе опорной линии. Во-вторых, Курт утверждает, что особенно характерны для интерлюдий его фуг наиболее отвлеченные тематические образования, то есть, попросту говоря, самые элементарные, схематично восходящие и нисходящие мотивы. Полемизируя с Швейцером и Пирро, Курт говорит, что в мотивах, которым они придают некое значение, смысл, по его мнению, обусловлен не данным текстом, а иными, более общими причинами. «... Овеществление через движение, — пишет Курт, — не может находиться только в ассоциативной связи с представлениями и впечатлениями движений, сама же связь ведет нас к напряжениям психической энергии, лежащим гораздо глубже в основах мелодического становления». Курт выступает против утверждения о зависимости без текстовой инструментальной музыки Баха от музыки, связанной с текстом. Он уточняет далее, что как в инструментальных темах, так и всюду у Баха, содержание движения, как таковое, должно рассматриваться в его чисто архитектонической связи со строением, развитием и формой в целом (без какого бы то ни было конкретного расшифровывания).
{59}
Спиритуалистическое пространство
Итак, Швейцер и Пирро, с одной стороны, и Курт — с другой, говорят о неких процессах движения в музыке. Советский исследователь И. И. Иоффе с иных позиций подходит к этой проблеме.* Он говорит, что художникам эпохи барокко (то есть XVII и первой половины XVIII века) свойственно определенное мировоззрение, которое именуется «спиритуалистическим». Иоффе указывает, что в различных искусствах и в различных слоях общества (я имею в виду баховскую эпоху) культивировались образы, соответствующие «ярусам спиритуалистического пространства». Придворное искусство, изнеженное и стремящееся уйти от образов реальной борьбы, стремится замкнуться в верхней сфере спиритуалистического пространства; оно становится пасторальным, замкнутым в себе миром. Народное искусство, по мысли исследователя, выражает насмешку, иронию и протест в гротесковых образах «низкой» сферы. Центральное же, «большое» искусство бюргерства, вдохновленное современными передовыми идеями, разрабатывает образы среднего яруса спиритуалистического пространства. И в этом «большом» искусстве средний ярус является центральным полем в борьбе за жизненные идеалы. «Спиритуалистическое пространство», — говорит Иоффе, — является прежде всего некой неизменяемой и
