ложным законом ровности? Чувствуется ли в редакции Черни хотя бы отголосок исторически правдивого образа клавесина? Чем же является тогда редакция Черни? Редакцией, пытающейся вскрыть для последующих поколений творчество великого композитора, указывающей путь к исполнению старинной музыки на новых инструментах, который открывает новые возможности перед исполнителем, или она является произвольной игрой артиста, осуществляющего не баховские идеи в новом инструментальном обличье, а лишь пользующегося дошедшими до нас баховскими формами для своих произвольных фантазий и эмоции? И, наконец, если тезис о ровности неоспорим и непреложен, то как могут до сих пор оказывать воздействие редакции, отрицающие этот тезис? Вместе с тем возникает еще один вопрос: если тезис о ровности неопровержим, то можно ли практически его осуществить? Подобная постановка вопроса является отнюдь не парадоксальной. Ведь современный музыкант не может целиком подчинить свое исполнительское творчество этому тезису. Тогда остается или игнорировать его, или вообще уйти из области старинной музыки, которая ставит перед нами столь несовместимые контроверзы: «Оттенки недопустимы — да здравствуют оттенки!» Таков, собственно, логический ход мысли, лежащей в основе редакции Черни и вместе с тем характеризующей отношение музыканта XIX века к старинной музыке. Однако порвал ли с этим игнорированием «инструментально-исторической» правды Бузони, художник, достаточно пристально изучавший клавесинное и органное искусство и вдохновлявшийся образом клавесина и органа во всей своей пианистической работе? Да, Бузони ввел и проповедывал в теории и в практике идею террасообразной игры, идею органной регистровки на фортепиано. Он культивировал игру планов, оттенки subito. Бузони боролся за эти формы динамики, он боролся против применения в музыке Баха необузданного богатства фортепианных нюансов — поистине гигантская работа художника! Однако что означают акценты, стрелки, словесные и графические указания на crescendo и diminuendo, которыми снабжает Бузони свои редакции? Они менее случайны и поэтому с еще большей силой прирастают к звучащему «телу» произведения, начиная словно составлять неотъемлемое его свойство. Но что же в том, что их меньше и что они вернее обозначены? Что в том, что Бузони боролся за террасообразную игру? Может быть, эта борьба за регистровку являлась данью историзму, которую он хотел заплатить тяготеющей над ним исторически правдивой «ровности», чтобы откупиться от нее, чтобы, раз отдав дань неумолимой исторической правде, — служить {47} баховской музыке всеми оттенками, которыми человеческое сердце выражает себя в звуке и которые человек хочет слышать в звучащей музыке. Итак, является ли принцип ровности клавесинной игры верховным принципом исполнения старинной музыки? Предвосхищая дальнейшее, здесь скажу, что, пожалуй, правы те, кто, несмотря на историческую «правду», утверждает, что правильно или неправильно, но ровность не может быть творческим принципом ис
