мое мнение, я скажу, что играть Баха, делая либо турнир из оттенков, либо играть совершенно без нюансов, я считаю одинаково ошибочным. Из двух ошибок, если надо делать выбор, я безусловно предпочту вторую, которая оставляет форму в неприкосновенности, не меняя ее характера. {45} Совершенно очевидно, что фуги, где форма преобладает, правильнее играть сурово; но в прелюдиях выражение чувства или характера настолько очевидно, что нюансы напрашиваются сами собой. На клавесине или органе этого нельзя было делать: было бесполезно на это указывать. Но другие инструменты не были в таком же положении, однако мастера этой эпохи не дают указаний как скрипке, так и клавесину, как оркестру, так и органу. О чем это говорит? О том, что нюанс, как я уже указывал в моем маленьком предисловии (т. е. в предисловии к Рамо), был вещью побочной, которой пренебрегали, он не составлял, как сейчас, часть общей идеи. Но изъять его совершенно из исполнения, мне кажется, было бы педантичным преувеличением, особенно когда это касается произведений такого крупного колориста, как Бах. Нужно, с моей точки зрения, оттенки применять просто, без предвзятой щедрости, то есть таким образом, чтобы избегнуть всего того, что манерно и что преуменьшает характер музыки. Что касается смысла, который придается произведению, то его можно найти, если сравнить с музыкой кантат, понять которую легче, следя за смыслом слов. Аналогии очень многочисленны, и мы видим, когда автор хочет выразить радость, грусть и т. д., тогда можно сознательно употреблять то или иное движение, тот или другой оттенок. Это применение должно иметь единую цель выявить мысль автора, сделать ее понятной для слушателя. Всякий нюанс, который имеет целью произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан. Так, по крайней мере, я понимаю исполнение произведений Баха: следуя этим принципам, я всегда его исполнял» (С. Saint-Sa?ns. Les nuances dans la musique de Bach.— "Le Guide musicale", 42me ann?e, 1896, № 22, p. 427). И не от этого ли круга идей отправлялся Д'Альбер, когда приходил (в предисловии к своей редакции WTK) к противоположным выводам: «Динамические оттенки — естественное проявление человеческих эмоций. Возможна ли богатая жизнь этих эмоций в клавесинной музыке, лишенной динамической жизни?» Наконец, «клавесинная ровность» — не тяготеет ли она над последователями Бузони, увлекающимися идеями «террасообразного» исполнения, идеями динамики, подобной смене регистров или смене клавиатур? На первый взгляд, тезис о ровности клавесинной игры имеет веское историческое обоснование и потому исключает возможность дискуссии. Между тем, как это, впрочем, часто бывает, якобы неоспоримый тезис может быть подвергнут сомнению. Не является ли наиболее известная из всех редакций WTK, редакция Черни, практической демонстрацией не только критики тезиса ровности, но более того — {46} полного его ниспровержения? Чувствуем ли мы, что пылкая фантазия Черни ограничена, сдержана исторически непре
