nissimo. Грандиозное нарастание в конце фуги, казалось бы, требует полного органа, тем не менее приходится слышать органистов, и притом великолепных, которые кончают фугу pianissimo. Или возьмем последние такты органной прелюдии D-dur из IV тома. Мощные аккорды с двойной педалью требуют использования всех звуковых ресурсов органа. Но Бузони, а вслед за ним многие органисты, исполняют эти такты вновь pianissimo. Допустим, что приведенные разночтения коренятся в романтизирующей (и, как считают некоторые, — в искажающей подлинную суть музыки) трактовке Штраубе и Бузони. Но свободно ли от разночтений современное исполнительство? Играется ли прелюдия b-moll из I тома WTK (WTK—сокращенное обозначение «Хорошо темперированного клавира» Баха („Das Wohltemperierte Klavier").) piano или forte? Кончается ли прелюдия f-moll из I тома pianissimo или fortissimo? Кончается ли фуга Es-dur из II тома pianissimo или fortissimo, с какой степенью громкости заканчивается Хроматическая фантазия? Нужно ли исполнять первый хор «Страстей по Матфею» спокойно и piano или в тревожном движении и forte? Какие из хоралов тех же пассионов надо исполнять pianissimo, а в каких давать постепенное нарастание звучности вплоть до fortissimo? Предлагаются различные решения, и все эти решения, вместе взятые, дают полную дугу спектра, то есть представляют собой совокупность всех возможных вариантов, что в конечном счете не дает никакого решения. Итак, дело здесь не в обычных проблемах, возникающих перед исполнителем, а в некоторых особенностях, свойственных музыке Баха. С этой первой трудностью связана и вторая, касающаяся вопросов техники. Каждый исполнитель, работающий над произведениями Баха, несомненно не раз сталкивался со случаями, когда отдельные, казалось бы, самые простые фрагменты совершенно неожиданно оказывают исполнителю сильнейший отпор при попытках овладеть ими, причем не так легко бывает уяснить, в чем же, собственно, состоит трудность этих простых оборотов и почему они при всей своей простоте оказывают такое сопротивление. {41} В качестве примера сошлюсь на концерт a-moll Баха для четырех клавиров. В каждой партии имеется двухголосная музыка первой или второй степени трудности, и, однако, сколько мучений доставляют исполнителю начальные четыре такта этого концерта или первая каденция 3-го клавира (двухголосная музыка 2-й, 3-й степени трудности). Не чувствует ли каждый исполнитель, смело взявшийся за эту легкую партию, какую-то робость и нерешительность, когда он остается вдруг один в звуковой сфере со своими примитивными пассажами? Не чувствует ли он, что ему как будто не на что опереться, и потому начинает растерянно шататься? Или, скажем, в чем трудность фрагмента a-moll из сольного клавирного концерта d-moll и почему трудно выразительно и уверенно исполнить Аллеманду из VI французской сюиты? Невольно встает вопрос, имеем ли мы здесь дело с двоякого рода трудностями — одну в определении содержания данного произведения, другую — техническую, или, может быть,
