озвучные гармонические ходы. 3) Ритмические мотивы расслаиваются. Со 135-го такта окончательно расслоились шестнадцатые и восьмые. 4) В третьей части впервые появляется ритмический мотив половин: он уже появился на момент в первой части, но только теперь выступает во всей своей полноте. {39} Элементы, сплетенные в полифонию первой части, пройдя через организационную вторую часть, расслоились в третьей и привели к компактным гармоническим массам, к драматическим сопоставлениям. Контрастность сопоставлений все усиливается; вместе с тем усиливается и драматическое напряжение. В 139-м такте сопоставляются шестнадцатые с половинами. Фуга кончилась. Силы ее расслоились окончательно. В течение процесса были использованы все заложенные в теме мотивы. Гармонический синтез получил слишком сильное развитие в третьей части фуги, чтобы служить непосредственно после этого синтезом заключающим. Для того чтобы подготовить заключительный синтез, нужно было ввести некий антитезис, элемент совершенно новый, контрастирующий. Вихрь тридцать-вторых имеет функцию нового антитезиса, подготовляющего заключительный кадансовый синтез.
{39}
ЕДИНСТВО ЗВУЧНОСТИ
ВСТУПЛЕНИЕ
Две группы трудностей
Каждый исполнитель, работающий над старинной музыкой, в частности над исполнением произведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода. Первая трудность связана с определением основного характера произведения, его темпа и звучности. Независимо от того, имеем ли мы дело с произведением Бетховена, Шопена или других композиторов XIX и XX веков, обычно бывает ясно само направление, в котором вообще возможны поиски, или во всяком случае исключается ряд таких направлений, в которых поиски заведомо невозможны. Конечно, каждый исполнитель вносит свои оттенки в исполнение, скажем I или III части бетховенской «Лунной сонаты», по-своему осмысливает произведение. Но во всех случаях, для всех исполнителей остается несомненным, что I часть «Лунной» исполняется в спокойном, задумчивом движении, в то время как финал этой сонаты играется стремительно и бурно. И тут вряд ли кто-либо предложит противоположное решение, а именно, чтобы I часть игралась громко, а III задумчиво. Следовательно, несмотря на образную многозначность произведения, в подавляющем большинстве случаев его исполнение может быть отнесено к одному из наиболее общих типов. Эти типы в целом определяют и общий тонус движения, и характер звучности. {40} Однако не так обстоит дело со старинной музыкой. Как это ни парадоксально, но часто одно и то же произведение И. С. Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположно. Если возьмем заключительные такты крупнейших органных пьес Баха, то всегда можем назвать по крайней мере двух редакторов, из которых один предлагает заканчивать пьесу forte, a другой piano. Действительно, как кончается органная прелюдия a-moll Баха из II тома? * Казалось бы, в полнозвучном fortissimo. Однако в редакции Штраубе (издание 1908 г.) указано pia
