сторией фуги. Таким образом, единство произведения мы можем трактовать не только как единство процесса, но и как единство носителя этого процесса. С этой точки зрения единство процесса будет уже единством производным. В анализе, конечно, мы будем анализировать, прежде всего, поведение, то есть процесс. Но мы сможем его толковать как историю некоторой системы. При первом общем взгляде на фугу мы не можем не отметить следующего конструктивного приема: бас, начиная от его вступления в 26-м такте до 51-го такта, нигде не выпадает. С 51-го такта бас молчит {38} до 95-го (44 такта). Вступив в 95-м такте, бас не выпадает уже до конца. Так намечаются общие очертания, которыми мы будем руководиться. Тот, кто внимательно вслушается в фугу, заметит, что ткань ее не остается однородной. Фуга переживает какую-то эволюцию, ткань ее меняется в течение этой эволюции. Попробуем сформулировать указанную перемену. Вначале ткань фуги характеризуется наибольшей полифоничностью. Голоса выступают с наибольшей самостоятельностью. Эта самостоятельность не дает возможности возникнуть устойчивым образованиям — вертикальным и горизонтальным. 1) Склонности к гармоническим колоннам нет. 2) Также нет и склонности к периодизации. Секвенции не дают больше двух звеньев. Третье звено почти всегда варьировано. Сильно стремление секвенций к превращениям, изменениям и распаду. 3) Голоса все время переплетаются, не соединяясь в группы. 4) С этим связана и ритмическая пестрота. Ритмические моменты еще не расслоились. 5) Основной мотив — мотив шестнадцатых с его производными (три, четыре, пять, шесть шестнадцатых) .
С переходом к средней части строение ткани меняется: 1) Заметно расслоение ритмических элементов по голосам. Различные голоса делаются представителями разных ритмов. Пример: от 66-го до 77-го такта, то есть на протяжении 11 тактов, бас все время идет восьмыми, в то время как два верхних голоса дают сплошной (нигде не удвоенный) ряд шестнадцатых. 2) Секвенции проявляют склонность к устойчивой организации. Кроме увеличения числа звеньев важно отметить и другое обстоятельство. В первой части секвенции чередовались с непериодизованной тканью. Во второй части мы видим сплошную цепь секвенций. Одна секвенция непосредственно следует за другой. 3) Мелодическая ткань обнаруживает склонность давать гармонические обороты. В первой части преобладают линейные мотивы. Во второй развиваются гармонические орнаменты. 4) Выступает мотив восьмых. К концу второй части он доминирует и приводит к третьей части.
В третьей части: 1) Голоса проявляют тенденцию соединяться в группы—в 116-м такте два верхних голоса образуют одну группу, нижние—другую; в 120 м такте три верхних голоса образуют одну группу; в 124-м и 125-м тактах — драматическое противопоставление верхнего голоса трем нижним; в 135-м такте—союз двух верхних голосов. 2) Во второй части мелодическая линия давала уже гармонические побеги. Сейчас же мелодическая ткань слагается в полн
