нный облик, рельефна фразировка, слышно динамическое сопряжение мотивных опор. Подчас казалось — органист знает, подобно современникам Баха, тайну связи между искусством музыкальным и ораторским (Об этом также упоминает Б. В. Асафьев в предисловии к переводу книги Э. Курта »Основы линеарного контрапункта» (М., 1931, с. 31).). Тема возникала в полноте живых, подчас противоречивых интонационных связей. Сыгранная по-разному, она каждый раз звучала как откровение, как слово сказанное. Слушающему игру И. А. Браудо показались бы странными и несправедливыми слова И. Стравинского о том, что орган «никогда не дышит». У Браудо как раз всегда поражало дыхание музыки. В значительной мере оно создавалось гибким ритмом, оживляющим мысль, воплощенную в музыкальной речи. Достаточно вспомнить, как напряженно ожидалось появление темы в последнем экспозиционном проведении баховской фуги, в педалях, как готовило его неуклонное становление мануальной экспозиции и как после естественного, подобного глубокому входу ritardando наконец вступала тема, разрешая напряженность ожидания.
В музыке, исполняемой Браудо, явственно проступала стилистическая преемственность и одновременно ощущалась историческая перспектива. Романтические черты обретали баховские масштабные композиции (к примеру, Фантазия и фуга g-moll. Дорийская токката). Отдельные хоральные прелюдии утонченностью звучания напоминали романтическую миниатюру. Вместе с тем в Пассакалье и фуге (а также в Фантазии и фуге c-moll подчеркивалась архаичность, связи с многовековой традицией вариации на basso ostinato. Эти две тенденции органично слились в трактовке монументальной Органной мессы — одной из последних работ Исайи Александровича.
Каковы же истоки формирования исполнительского стиля И. А. Браудо, его самобытной личности?
Учение поначалу шло извилистым путем, было прерывистым. Среди первых учителей — С. Майкапар, ученица и ассистент А. Зилоти А. Страхова, о которой Исайя Александрович вспоминал как о лучшем своем педагоге в годы детства. В 1913—1914 годах (Браудо 17-18 лет) музыкальные занятия продолжаются у Н. Ильенковского, учителя Глазунова, и у известного петербургского скрябиниста, ученика А. Есиповой, П. Романовского. В 1914 году Исайя Браудо поступает в консерваторию в классы М. Н. Бариновой {5} (фортепиано) и Я. Я. Гандшина (орган) (Я. Я. Гандшин (1886-1955) — швейцарский органист и музыковед, ученик M. Peгepa и К. Штраубе в Лейпциге, Ш. М. Видора в Париже, профессор Петербургской (Петроградской) консерватории в 1909-1920 гг.). Следующие три года (1915-1918) он живет в Москве: уроки у А. Гольденвейзера идут одновременно с занятиями на медицинском факультете (три курса которого окончены) и посещениями философских семинаров в университете. 1919 год застает Браудо в Киеве, где с ним занимается Ф. Блуменфельд; затем — переезд в Одессу; там он учится на математическом факультете университета.
Итак, наряду с музыкальными занятиями — аналитическая химия, анатомический театр, семинар по изучен
