ех нот, мы нащупаем непрерывный переход от имитации к более основному явлению, к силе, вызывающей имитацию. Примитивное выражение этой силы мы найдем в координировании двух действий. Самый простой случай — перебой, пульсация, разбитая по голосам. Расхождение кульминаций — зародыш явления имитации. В середине 22-го такта — водораздел. Слева от него преобладает ритм
Интересно, что это превращение происходит у разделяющей линии путем {32} точного обращения. В 22-м такте альт является обращением тенора. Далее из этого нового ритмического мотива производятся иные мелодические образования. Ритмический мотив остается неизменным до такта 26. Но он является все в новых мелодических формах. В 23-м и 24-м тактах имитационное зерно все время преобразуется. Так последовательно применяется Бахом постоянное сотрудничество тождественного и различного. Бах слишком хорошо знает, что лишь на канве тождественного мы воспринимаем изменения и что тождественное может жить лишь в постоянно преобразующейся форме. С 27-го такта — расцвет экспозиции. Соединяются все ритмические элементы. В 32-м такте тема кончается, в басу же продолжается поток шестнадцатых. В 35-м такте шестнадцатые баса иссякнут, и на смену им двинется поток шестнадцатых в верхних голосах. Но мы видим, что этот поток верхних голосов зарождается уже в 32-м такте. В 32-м такте 2 шестнадцатых (мотив женский); в 33-м к ним слева прилепляются еще 2 (мотив женский); в первой половине 34-го такта мотив повторяется. Во второй половине 34-го такта два изменения: 1) перестановка превращает мотив из женского в мужской; 2) кроме того, слева прибавлена одна шестнадцатая. Мы снова убеждаемся в приготовляющей функции дважды затактового мотива. Действительно, он приводит в такте 34 к сплошному потоку шестнадцатых. В 35-м такте поток удваивается альтом. Частый случай: сопрано, отвечая басу, подкрепляется альтом (Бах бережно хранит и передает из голоса в голос нить движения. В 34-м такте сопрано уже идет сплошными шестнадцатыми. Бас кончает тактом позже. Так зашит шов и укреплен альтом, заменившим иссякнувший бас.). Относительно дважды затактового мотива замечу, что простое его повторение дает сплошную линию (пример 15); поэтому он часто и предваряет сплошное движение.
В тактах 35 и 36 применен принцип развития, узаконенный рифмой, но редко применяющийся в музыке. Опорой развития служит не зерно xa+xb+xc..., а заключение ах+bх+сх...
В такте 39 видоизменяются детали на тождественном фоне (бас во второй половине 40-го. т.). То же в тактах 45-48, где на секвенции крайних голосов выделяется свободный средний. {33} Забегая вперед, отмечу подобные же случаи в тактах 57, 60. Бас идет четырехкратной секвенцией, верхние же голоса все время преобразуются в движении. Пример развития: в 57-м такте восьмые, в 58-м сначала 4 шестнадцатых, затем 5, в 59-м такте сначала 5, затем 6 шестнадцатых. После этого — сплошной поток. В 60-м такте экспрессивный прием: голос останавливается в экспрессии в
