о и неутомимо пользовался не только в педагогической, но и в исполнительской практике.
Игре профессора Браудо в равной мере были присущи строгость и свобода. Романтические композиции в его интерпретации обретали классическую стройность, собственно классические сочинения — импровизационную свободу и романтическую приподнятость. Все средства — ритмическое дыхание, исполнительские приемы, агогика, движение динамических волн, регистровый план — служили созиданию музыкальной формы. Слушатель приобщался к становлению музыкального потока — от произношения мелодии до строительства всей композиции. В интерпретации замечательного органиста аскетически обнаженной выступала конструкция чакон Пахельбеля и Букстехуде, архитектоническая стройность баховских творений; графическими были черты Канцоны Габриели и Прелюдии Маршана, Фантазии Булля и пьес Арауксо, роскошной становилась лепка форм хоралов Франка и вариаций Листа...
И. А. Браудо был чутким стилистом: музыку разных эпох он трактовал непосредственно, его интерпретация создавала ощущение подлинности. Эстетическое чутье в прочтении музыки было безошибочным, будь то произведения Перотена, Бёрда, Фрескобальди, сочинения Баха или композиции Мессиана. Глубокое постижение музыкальных стилей, основанное на {4} историческом и теоретическом. знании, открывало Браудо язык музыки, позволяло проникать в суть исполняемого и доносить до слушателя стиль автора через особенности его музыкальной речи. Здесь уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение полифонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Гандшина и в Ленинграде у Исайи Александровича Браудо» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. M., Изд-во АН СССР 1957, с. 191.).
Браудо был равно замечательным органистом (или клавесинистом, подобно старым мастерам) и пианистом, несмотря на существенные различия в требованиях, которые эти инструменты предъявляют исполнителям. Клавесин и орган лишены одного из важных факторов выразительности — динамических оттенков; их клавиатура словно обезличивает, уничтожает искусство туше. Фортепиано же, отзывающееся на силу прикосновения, напротив, богато динамическими красками. Очевидно, что принципы исполнения на этих инструментах различны. Браудо писал: «Поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Сам же он, выдвинув в теории принцип «единства звучности» и введя понятия «постоянного» и «переменного тембро-динамического лада», в исполнительстве безупречно владел такой комплементарностью: динамическая гибкость и тембровое разнообразие не иллюзорно, а реально слышались в его игре на фортепиано, органе, клавесине.
В браудовском исполнении тема — имею в виду, прежде всего баховскую тему — представала как мысль во всем многообразии оттенков: мотивная структура определенна, ясен ритмический и интонацио
