Каждому, кто работает научно-исследовательски или творчески-исполнительски в области баховской музыки, знакомы два ощущения, которые можно простейшим образом сформулировать так: 1) чем больше углубляешься в музыку Баха, тем дальше уходишь из сферы личного творчества и вступаешь в некоторую систему мышления, и 2) по мере того, как вживаешься в эту систему, зарождается ощущение рациональной построенности ее на нескольких крайне простых основных принципах. Это последнее ощущение рождается как смутное эстетическое одобрение и, постепенно усиливаясь, доходит до степени предчувствия какого-то необычайно простого и очевидного открытия. Бах не мог формулировать это открытие иначе, как всем построением своего творчества. Полтораста лет творчество шло иными путями, не встречаясь с проблемой баховской музыки. Теперь эта проблема снова творчески освещена, и на основе полуторастолетней антитезы мы ищем пути к логической формулировке основ баховского мышления. Но рациональное постижение схем баховского мышления делается вообще возможным лишь на основе постижения баховской музыки; в плане анализа это обозначает — на основе применения соответствующих методов исследования, достаточно чутких, чтобы уловить творческий разрез звуковых построений Баха, так как только в творческом разрезе мы можем надеяться подметить рациональные законы построения органического. В конце своей книги «Фуга»* Праут заявляет, что все перечисленные им положения не создают образа живой фуги. Он приводит комическую фугу Моцарта, написанную по всем правилам. Конечно, на основе анализа нельзя воссоздать живой организм. Никто не может требовать от учебников фуги правил, по которым можно было бы создать живую фугу. В этом Праут прав. Но следует поставить другой вопрос: анализируют ли музыканты, мыслящие подобно Прауту, существенное или останавливаются на второстепенных технических деталях. Анализ органических явлений никогда не воссоздает жизни, но он плодотворен лишь тогда, когда пытается схватить предмет в его существе. Проникнуть за внешнюю схему, понять принцип жизни—таковы конечная цель и исходный импульс всякого изучения. Неполнота достижения венчает труд, но не может быть его предпосылкой. {14} Если музыкальное произведение есть система необратимых соотношений, то что должны мы понимать под анализом произведения? Звуковое тело произведения создает в нас (Звуковой образ вызывает в нас другие образы. Но каково отношение понятий «звуковой образ» и «музыкальное произведение», и вызывает ли в нас музыкальное произведение какие-либо образы—этого вопроса я не касаюсь.) систему соотношений, эквивалентную звуковой системе. Это — с одной стороны. С другой же стороны, соотношения психические проектируются обратно на звуковую ткань и освещают некоторые связи, иначе, может быть, оставшиеся бы в тени. Не являются ли физиологические факты фонарем, освещающим анатомическое исследование? Уже из этого следует то, что орудием анализа могут быть и соотношения звуко
