йзеля *, написанной в 1938 году. Ее I часть — большое сонатное allegro, вторая Adagio, развивающееся на остинатной фигуре, и третья — праздничное рондо. Сонате чужда драматическая импровизационность, присущая Концерту Волошинова. Не характерна для нее и глубина в синтезе противоречий между «историческим» и «автономным», что свойственно произведениям Юдина и Кушнарева. Но именно в ней впервые в советской литературе применен к органу тот песенный склад мышления, который мог сформироваться только в результате многолетней борьбы за новую массовую песню. Воспитанный в этой среде, Майзель трактует и побочную партию I части и все течение II части в духе, характерном для нашего современного песенного творчества. Удачей композитора явилось то, что ему удалось, во-первых, выразить этот новый интонационный склад в органной фактуре так, что создается ощущение полного внутреннего сродства органной фактуры и брошенных на орган напевов. И, во-вторых, ему удалось сочетать в разработке Сонаты эти напевы с иными, более драматическими моментами. Однако есть недостаток, значительно суживающий жизненный путь произведения. При трактовке быстрых драматических эпизодов I части Майзель не учитывает некоторой моторной статичности органа — инструмента, которому не свойственны взволнованные синкопы, переменчивые, внезапные ритмы. Я полагаю, что драматические замыслы автора могли бы быть сохранены и выражены в более плавном, более свойственном органу дыхании. При условии этих поправок Соната Майзеля могла бы с честью занять свое место в ряду современных органных сонат. Несколько раз обращался к органу и Д. Д. Шостакович. Он обращался к нему не для создания камерно-симфонических произведений, но в связи с работой над музыкой к кинофильмам и над оперой. Насколько мне известно, Шостакович специально органа не изучал. Между тем оказалось, что и без такого предварительного изучения он с первых же опытов полностью овладел спецификой органной фактуры. Это парадоксальное {141} обстоятельство объясняется, по-видимому, ярким талантом Шостаковича. Этот талант подсказал ему, что при сочинении пьес для органа требуется не столько общее знакомство с инструментом, его регистрами, сколько проникновение в логику фактуры органной музыки. Такое проникновение достигается прежде всего изучением и усвоением существующей литературы для этого инструмента. Шостаковичу удалась его фуга из фильма «Златые горы». Фуга отличается совершенной инструментальной фактурой и показывает свойственное композитору свободное владение инструментальным мышлением. Д. Д. Шостакович настолько владеет логикой инструментального изложения, что вся его музыка инструментальна. Кроме чисто инструментальных эффектов, то есть нахождения верной фактуры, выводимой из общего представления о логике органного изложения, Шостакович достиг еще большего — он написал блестящую инструментальную пьесу фугированного стиля, в которой пластичная тема фуги оказалась звучащим выражением драматической ситуации важного эпиз
