еская эволюция, идейное развитие, и тем самым «снимает» их, превращая в простую иллюзию, в пародию на движение, зачеркивая серьезность и реальность предыдущего развития, создавая впечатление движения по кругу. Существующее представление о том, что лежащий в основе симметрии повтор служит якобы осмыслению любого хаотического звукового набора и является методом превращения его в (художественное) единство, должно быть уточнено и до конца уяснено. Механическая повторность, буквальная повторяемость одних и тех же элементов вовсе не способствует организации художественного единства. Более того, любая монотонность, регулярное возвращение структурно не преобразованных элементов разрушает художественную целостность, дробит целостное восприятие. Эстетически оправданный повтор в художественном произведении неизбежно связан с повторением преобразованных и эстетически осмысленных структурных элементов, движение которых и составляет логику развития художественного целого. Художественный повтор не тавтология, а метафора. Остинатность и симметрия формы старого джаза ведут не просто к фактическому совпадению ритма и метра, но (что гораздо пагубнее) к чрезвычайному сужению вьгоазительности формы, ограничению ее семантического диапазона — к превалированию при восприятии музыки напряженного возбуждения или магической застылости, завораживающей атмосферы психического транса, что нередко ложно воспринимается слушателем как проявление «чувства свинга». На первый взгляд кажется, что влечение старого джаза к симметрии
продиктовано его стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление — не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого». Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и хроническая привычка к популярности. И здесь начинает проступать уже позитивный момент симметрии (недостаток, ставший продолжением достоинства). В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е. обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, зало
