о передачи) носит конвенциональный характер: слушатель обязывается изучить язык, который разрабатывает для него художник с целью передачи своего личностного опыта. Таким образом, функционируя как семиотическая система, новый джаз неизбежно должен обладать структурой уже
хотя бы в силу того непреложного факта, что любой материал, используемый в сфере человеческой коммуникации, неизбежно превращается в язык, а значит, и ведет себя по семиотическим законам языкового функционирования, т. е. неизбежно оструктуривается. Становится очевидным, что хекмановское понятие «бесструктурного искусства» — не что иное, как contradictio in adjecto.
Негативность симметрии Новый и старый джаз отличает не наличие или отсутствие структуры, как полагает Хекман, а ее качественное различие, что связано с различными типами развития, свойственными этим видам эстетических художественных систем. Если новому джазу присуще подлинное эндогенное развитие, ибо источник его развития находится внутри развивающейся системы, отчего происходят качественные преобразования структуры, то развитие в старом джазе носит характер экзогенного развития — развития неподлинного, мнимого, ибо его источник лежит за пределами развивающейся системы (в виде изначально существующего свода правил формообразования), отчего процесс развития в старом джазе представляет собой простое изменение числа структурных составляющих (их прибавление или уменьшение), что скорее схоже с количественными, а не качественными изменениями. В старом джазе благодаря канонизации и заданности формы (квадратность, репризность, регулярность), т. е. благодаря неизменному порядку и характеру зависимостей составляющих структуры, элементы структуры не только не исчезают и не возникают (признак неподлинного развития), но и не подвергаются каким-либо серьезным субстанциональным или функциональным преобразованиям — нельзя же вариацию на песенную тему на basso ostinato (нередко
простое перераспределение элементов структуры) считать серьезной формой подлинного (качественного) развития. Правда, уже в позднем бибопе зависимость вариации (импровизации) от темы уменьшается; нередко эта зависимость почти полностью исчезает, и тогда импровизация предстает самостоятельной музыкальной композицией, не связанной с темой общностью структуры, мелодии и ритма. Тем самым практически обессмысливается обязательное ритуальное двойное проигрывание темы в джазе. Похоже, что развитие вариации в джазе повторяет эволюцию вариационной техники в европейской музыке — от строгих вариаций на basso ostinato до лишенной почти всякой технической опоры свободной вариационности. Репризная трехчастность, бывшая основным формообразующим принципом классическо-романтической европейской музыки, стала к XX веку общим местом, исчерпавшим себя расхожим композиционным приемом. Несомненно, что репризная трехчастность композиций старого джаза ведет свое происхождение от этой европейской формы. Из всех особенностей формы старого джаза реприз
