Лишь проанализировав причины изменения джазового эстетического идеала на широком историческом и культурном фоне, уяснив себе закономерности появления новой джазовой формы и степень ее адекватности новому содержанию джазовой музыки, а также разобравшись в мотивах отхода значительного отряда выдающихся черных музыкантов от несвободного джаза, мы доберемся до сути нового вида коммуникации, предложенного свободным джазом, и поймем механизм формирования нового типа восприятия, соответствующего этой музыке.
Новый порядок: вероятностность формы Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутентичности музыкального высказывания в свободном джазе являются относительно высокая непредсказуемость и незавершенность его музыкального развития. Незавершенность музыкального развития в новом джазе носит принципиальный характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым в его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип энергетизма имеет мало общего с бытующим в джазовом музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия». Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических элементов нового джаза этот феномен характеризуется им прежде всего как главный источник скрытой творческой возможности, сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в традиционном джазе. Понятие «энергия» у Хекмана не разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое, по его словам, является «главным источником скрытой возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не связывает это понятие с сущно-
стью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает проницательности заметить, что в его изложении «понятие „энергия" может показаться неясным...»6. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию. Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних довольно основательно разрабатывали эту теорию. Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке, строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»7. Форма, по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела, производным энергии музыкального процесса. Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы. Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя, происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу.
