, аффективной, эмоционально-интуитивной сферой личности музыканта. Система этой части человеческого внутреннего мира сложна, но вовсе не хаотична, а обладает определенной динамической структурой, т. е. имеет не постоянную форму, а изменчивую, мгновенно меняющуюся с изменением самого эмоционального движения; но каждое такое движение тем не менее обладает формой конструкции. Современные психология и эстетика, разрабатывающие проблемы восприятия и структуры эстетического образа (главным образом, гештальтпсихология и теория презента-тивного символизма, созданная Сюзен Лангер), приходят к выводу, что, по-видимому, структура аффективного образа, определенного чувства связана с формой соответствующего ей процесса в мозгу и, по всей видимости, связана с этим процессом принципом изоморфизма (структурного подобия). Любопытно, что кибернетика определенным образом поддерживает это утверждение гештальтпсихологии, полагая сигнал (знак), который, в частности, может быть и сенсорным ощущением, изоморфным своему объекту (интересно также, что правильность самой идеи гештальта как формы восприятия подтверждается и общей теорией систем). Таким образом, мы можем с определенной степенью уверенности принять этот тезис гештальтпсихологии (даже не принимая других ее положений). Так как мы не можем осознать процессы в мозгу в силу экзистенциального статуса осознающего (это просто нечем сделать), то феноменальный дубликат этих процессов, их чувственное следствие по логике вещей должны иметь с ними какое-то сходство, ибо в противном случае, чтобы быть последовательными, мы должны будем отрицать всякое
сходство наших феноменальных ощущений (восприятий) с вызывающим их (через определенные процессы в мозгу) физическим миром. Музыку импровизации можно рассматривать как звуковую (точнее, тоновую) проекцию свойственной импровизатору динамической эмоциональной системы-процесса, причем при артикуляции «идеи чувства», при ее музыкальном абстрагировании должна выявиться неизбежная изоморф-ность эмоционального переживания музыканта, его личностного чувственного процесса формам его музыкальной проекции. Правда, Лангер отрицает влияние субъекта (творца) на порождаемую им эстетическую символическую конструкцию, рассматривая ее лишь как внутренне саморегулирующуюся систему, преобразующую себя независимо от воли художника, который именно поэтому нередко выражает в своем произведении никогда им ранее не испытанные чувства3. Это утверждение теории презентативного символизма в какой-то степени могло бы быть верно для неимпровизированной монологической музыки, рационально-логическая организация которой несет в себе остаточные явления дискурсивного символизма, тогда как в свободном джазе отсутствует порождающая модель развития формы; объективный, несубъективный уровень развертывания структуры в нем сведен к минимуму, ибо в свободной джазовой импровизации внутренняя логика порождаемого ею эстетического (презентативного) символа (т. е. самой импровизации как художественн
