всей композиции. Но отдельная музыкальная идея в импровизации не является (или еще не является) символом. Это понятие чисто музыкальное, его можно рассматривать как особенность музыкальной микроструктуры. Для ее характеристики могут использоваться такие понятийно нейтральные («абстрактные») определения, как «интересный», «оригинальный», «банальный», «сложный», «изысканный» и т. п. Музыкальные идеи — семантические единицы музыкального мышления, его «смыслоблоки». В импровизации это — строительный материал создаваемой импровизатором метасистемы (музыкальной пьесы). Идейное же содержание самой пьесы возникает уже на более высоком уровне, как особенности структурных связей метасистемы, создающие направленность всей джазовой композиции. И вот оно уже может быть символом, т. е. может теоретически соотноситься с неким идеальным представлением. Семантика свободного джаза во многом обусловлена его антропоцентризмом: идейное содержание музыки в новом джазе демонстрируется не как музыкальное подобие замузы-кальному смыслу, а в значительной степени как переживаемая личностью эмоционально-этическая напряженность или
постигаемая (выявляемая) из сущности духовно-чувственной структуры внутреннего мира личности логика формообразования, отчего убедительность музыкального высказывания неизмеримо возрастает. Эстетическая система нового джаза, в частности ее ориентация на индивидуальный, а не на направленческий стиль, увеличила возможности личностного самовыражения музыканта, одновременно снизив возможности эпигонства (одно дело — копировать технический или стилистический прием и совсем другое — имитировать духовную настроенность, своеобразие мышления). В этом смысле Гэри Барц был во многом прав: музыка Колтрейна могла быть лишь музыкой Колтрейна, тогда как музыка Паркера могла быть (и была) музыкой Сонни Стит-та, Джеки Маклина или Эрни Генри, а музыка Лестера Янга могла быть музыкой Поля Квинишетта. Неправ Барц лишь в одном: изменение формирующего принципа музыки вовсе не означало исчезновения джазовости; лишь страх перед несвободой староджазовой эстетической нормативности заставил его отмежеваться от названия музыкального явления, старая эстетическая система которого стала ему чужда. Но Барц просто не подозревал, что говорит прозой. Его музыка — лишь одна из форм устремленного в грядущее все того же великого джазового процесса.
Механизм импровизации Но, уяснив себе природу импровизации в новом джазе, мы не вскрыли сам механизм ее оструктуривания: как процесс движения придает форму музыкальному потоку, а также как импровизация наполняется своим содержанием, как осуществляется связь ее музыкальной формы с семантикой. Как выяснилось, в свободном джазе рационально-логические опосредования, грамматика высказывания, вообще
внеэмоциональные, внеличностные (дискурсивные) элементы оказывают на музыкальное изложение относительно незначительное влияние, и музыкальная артикуляция опосредуется главным образом личностным психическим процессом
