является своим собственным сообщением, Бейли вовсе не лишает этим импровизированную музыку содержательности. Верно, что «очищающий» характер импровизации, свойственный ей механизм деидеологизации не позволяет использовать в качестве музыкального смысла некий внемузыкальный замысел. Лишь личностные особенности импровизатора, проявляющиеся в музыке как индивидуальный художественный язык, могут
служить стимулом, порождающим содержание импровизации, причем содержание это неизбежно возникает как трансформация этого стимула в структурные особенности языка (формы), т. е. как преобразование личностной творческой вибрации в ее музыкальный символ. Несмотря на то что свободная импровизация является таким видом музыкального мышления, который максимально очищен от внемузыкальных влияний, максимально приближен к идеалу аутентичности, сам процесс импровизации вовсе не является чем-то абсолютно стихийным, он обладает внутренне присущими ему скрытыми «логическими» механизмами: селекции (отбора аутентичных для импровизатора идей-микроструктур) и самоограничения (хотя бы на уровне «эстетики избегания» — отталкивания «запретных», т. е. чуждых импровизатору или кажущихся ему тривиальными музыкальных идей). Эти автоматизированные и несознаваемые импровизатором механизмы музыкального мышления выступают как особенности его языка, который, следуя закону языкового функционирования, неизбежно создает синтаксические правила порождения, т. е. правила установления динамических, тембральных, ритмических и иных связей между его микроструктурами, без фиксации которых музыкальная композиция не превращается в эстетическую систему, не обретает качеств художественного текста. Особенности этих связей, проявляющихся как особенности музыкального языка импровизатора, и позволяют отличать музыку самого Бейли от импровизаций, скажем, Кении Беррела или Джима Холла. С другой стороны, индивидуальный язык импровизатора в свободном джазе в значительной степени выступает как индивидуальный стиль. Стиль же в художественном языке существует как коннотативный уровень художественного текста. Таким образом, стилистика языка импровизатора (т. е. собственно коннотаты, знаки знаков) в значительной степени формирует содержательность импровизации,
которая возникает как неявный, неосознаваемый до конца импровизатором акт предпочтения, выбора. Любой стиль — всегда результат неосознанного, скрытого отбора, выбора выразительных средств. Одну и ту же идею разные художники воплощают по-разному (стиль). То, что можно сказать о музыке, основываясь лишь на самом акте импровизаторского выбора выразительных средств, и является анализом стиля. Стиль же всегда глубоко содержателен, ибо несет на себе отпечаток не только индивидуальности, личности музыканта, но и эпохи, традиции, культуры. Хотя содержательность импровизации в значительной степени возникает как коннотативный уровень художественного языка, музыкальный образ формируется, конечно же, в основном идейно-символической структурой
