хнических, сколько структурно-материальных, имманентно музыкальных), его трансформационная грамматика неизбежно опосредуют все экстрамузыкальные элементы, выступающие как первоначальные импульсы творческого акта. Человеческое мьппление реализуется как языковое высказывание, т. е. как ментальное явление, опосредованное семиотическими законами естественного языка (как речь, порожденная первичной моделирующей системой). Естественно, что такая форма мышления ограничивает трансляцию мысли, не способствует ее адекватной передаче, ибо мысль и чувство, проходя сквозь толщу языковой структуры и стереотипов выражения, неизбежно нивелируются, опосредуются и обедняются (тютчевское: «...мысль изреченная есть ложь»). Выразительность, пластичность и изощренность человеческой мысли и чувства превышают трансформационные возможности языка, которые в значительной степени формируют семантику высказывания. Нормы (ограничения и опосредования) языка джазовой импровизации также значительно влияют на формирование семантики джазового высказывания. Следовательно, язык джазовой импровизации является порождающей системой, наделенной семантическим потенциалом и трансформационной способностью. Лишь проходя сквозь опосредующий фильтр механизма импровизации, спонтанный психический процесс обретает форму музыкального мышления, обретает структуру. Стремясь избавиться от опосредованной передачи своей настроенности, музыканты нового джаза прежде всего разрушают традиционную европейскую ладогармоническую систему, отказываясь от тональности, гармонического принципа, европейского и староджазового эталонов звукоиз-влечения («красоты» звука) и т. п. Они ясно осознали историчность мажорно-минорной функциональной системы и регулярной ритмики, неспособность старой формы стать выразителем нового эстетического сознания. Способ восприя-
тия музыки, основанный на узнавании, дешифровке ряда предсказуемых музыкальных образов («эстетических идей»), оказался непригоден для восприятия нового джаза. Кризис восприятия в джазе во многом объясняется непривычной для джазменов и слушателей старого джаза необходимостью понимать не букву (технические составляющие), а эстетический и духовно-философский смысл музыки — непривычкой к осмысленному слушанию. Традиционный джаз и не мог дать повод для такого рода слушания, ибо для его понимания достаточно было простого чувственно-элементарного восприятия (как, впрочем, и для любой разновидности популярного искусства). Лишь свободный джаз, углубив идейно-содержательную емкость своей музыки, смог породить качественно новый тип восприятия. Теперь уже в новом джазе не все можно понять в результате живого слушания — необходимо осознавать его музыку как часть более широкого культурно-исторического процесса, необходимо воспринимать ее как проявление определенного исторического типа эстетического сознания, т. е. слушать ее уже как музыку серьезную, а для этого важно предварительное знание (что, помимо прочего, способствует выработке верной ус
