ьными явились два момента в рассуждениях идеологов черного национализма о прямом историческом действии, рассуждениях, полных пафоса насилия и апокалиптического сгущения
красок. Во-первых, художническое восприятие черных джазменов чутко уловило в их проповедях элемент эстетизации насилия, а во-вторых, музыканты фри-джаза с готовностью приняли их тезис о насилии как о последней возможности личностной самореализации для афроамериканца. (В последнем экстремисты были отчасти правы, ибо трагическая невозможность выбора и отсутствие возможности реализовать себя в качестве волевого субъекта истории чрезвычайно остро переживались молодой негритянской интеллигенцией.) Поэтому-то утверждение леворадикальных идеологов черного национализма, что лишь стихийное, спонтанное действие, опирающееся на освобожденные силы подсознания, является подлинно революционным актом, нашло свое опосредованно-эстетическое воплощение в технике и философии нового джаза. Своеобразной эстетизацией, музыкально-художественной трансформацией идеи прямого исторического действия — действия стихийного и спонтанного — частично и объясняется стремление музыкантов свободного джаза к новому способу джазовой коммуникации — к непосредственному и «прямому» самовыражению (частично, ибо на то были и другие, гораздо более веские причины). Было бы ошибкой полагать, что содержание авангардного джаза чуть ли не полностью связано с борьбой негров за гражданские права в США или что своим появлением он обязан этой борьбе. Свободный джаз нельзя выводить из этого широкого расового и общественного движения, ибо движение это, как, впрочем, и весь культурный подъем негритянского искусства во второй половине XX века и главное — его расово-националистическая ориентация, явились следствием зрелости расового и эстетического сознания афроамериканца, следствием возникновения новых социальных условий его существования. Следовательно, новое негритянское социальное и культурное движения — явления,
существующие параллельно, а не первичный и вторичный феномены. Естественно, что эти явления оказывают определенное взаимное влияние. Более того, лишь ничтожное меньшинство произведений нового джаза непосредственно тематически (программно) связано с новым этапом расово-освободительной борьбы афроамериканцев. Опосредованно же почти все новое негритянское искусство в США знаменует новый этап этой борьбы — следствие общего с этой борьбой генезиса. Дело здесь не столько в том, что фри-джаз непрограммен и что носителем его содержания становится не отраженное в музыке замузыкальное понятие, а особенности формы, структуры, техники импровизации, звукового материала, но главным образом в том, что, отойдя от дешевой актуальности и утратив стремление к популярности, ему удалось глубже и адекватнее передать как новое сознание афроамериканца, так и суть нового этапа его существования и борьбы, — через демонстрацию его духовного потенциала и передачу его глубинных чувственно-эмоциональных особенностей, что, кстат
