джазовых «практиков» язык этой работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ — лучшего ансамбля в истории российского авангарда), эта «академическая книга — с элементами структурализма, семиотики и социальной лингвистики — была, к сожалению, совершенно не понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на обычной джазовой периодике с историческими статьями и интервью»2. Два фактора повлияли на язык и форму изложения ЧМ. Адекватное рассмотрение сложного по своей эстетической природе явления потребовало его исследования на уровне современных достижений гуманитарного знания, не ограничиваясь историко-культурной описательностью. И вторая причина (социально-психологического свойства). Полнейшая отчужденность автора от официальной идеологии и казенной культурной практики требовала лингвистической (языковой) фиксации этого отчуждения. Как и само явление авангардного джаза в России, язык его описания становился скрытой формой социального сопротивления и вестерни-зации. Автор здесь в чем-то следовал совету Теодора Адор-но, предлагавшего художникам, жившим при тоталитарных режимах XX века, усложнять свой язык, чтобы избежать использования своих работ в качестве инструментов пропаганды (требующей, как известно, общедоступности). Один из ярчайших примеров такого языкового сопротивления режиму — история тартуской школы семиотики, которую 2 ТарасовВ. Трио. Вильнюс, 1998. С. 85.
возглавлял Юрий Лотман. Видный член этой школы Борис Гаспаров отмечает: «Важнейшей категорией поведения "тартуских" ученых той эпохи представляется мне чувство отчуждения. Для ученого этой психологической формации было характерно глубокое недоверие к тому, что его окружало, — не только к официальным учреждениям, но даже к традиционным предметам научных занятий, общепринятому научному языку... Дух позднесталинской эпохи... узнавался в характере мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребительной фразеологии... Герметизм научного сообщества поддерживался также принятым в его кругу эзотерическим научным языком. Язык, на котором говорили и писали „тартуские" ученые, был насыщен терминологией, имманентной семиотическим исследованиям, и не употреблялся за их пределами»3. Впрочем, если говорить о возможности какого-либо влияния ЧМ на новоджазовый процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику — происходит это обычно в обратном направлении. Да и музыканты, интересующиеся теорией (не путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что напрасно Вл. Тарасов пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не ниже и не выше американского). Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в художественном андерграунде, — в среде его литераторов, художников, неджазовых музыкантов. Еще одно свидетельство эт
